1樓：吃一樓
無感是沒辦法的。看書吧，看書可以跳著看。然後把所有劇情連在一起
大家都推崇的《權力的遊戲》，為什麼我看不下去
2樓：匿名使用者
蘿蔔青菜，各有所愛，沒必要因為別人一句話，就改變了自己
3樓：i特別特別
權力的遊戲也不是適合所有人看的
4樓：匿名使用者
這種長篇的一開始在挖坑，看得多了就好看了
怎麼簡單地給不看《權力的遊戲》的人解釋震驚世界的第
5樓：嬌俏老闆娘晌
最後arya殺死流浪兒後與賈坤的對賈坤的表情說明一切。
賈坤對arya說恭
專喜你終於成了無面者，屬但是流浪兒在這之前拋棄自我，技藝高超，任務出色為什麼不是無面者看她無數次打敗arya足夠殺了她卻不能殺她。我也覺得no one不是說你一定要拋棄自我而是擁有自我卻能隨時適應環境改變自我。arya最後殺了老弗雷化身侍女的時候你能說那個侍女有哪一點像arya麼看一點不像但是她就是arya，能為了自己的目的與環境而改變自我成為no one。
一個若自我都無法堅持的人只能是個殺人機器而非no one。
《權力的遊戲》為何故作嚴肅？
6樓：情獸丶
《權力的遊戲》第一季
《真探》第一季
在《真探》第二季第一集裡，加利福尼亞顯得前所未有的陰鬱。要選出本集最黑暗的時刻恐怕很難——是自殺式的摩托車夜騎？悲哀的blow-job？
還是一個男人在自己兒子面前被一個警察爆打，而這個警察的兒子可能是一件未解決的**案的產物？
迄今為止，至少有三位本劇的主演都是如此陰鬱、爛醉、沉浸在徹頭徹尾的悲觀裡。相較之下，連黑***中的角色看上去都無比活潑。
《真探》第二季
不過，這種憂鬱情緒絕非孤例。看看目前有多少廣受讚譽的劇集營造出了類似的陰沉情緒。
從表現哥們義氣、無比話嘮的《真探》第一季，到充斥著性和暴力、偶有凶險預兆點綴其間的《權力的遊戲》，再到《**》，在氣候條件和心理壓力上對演員進行了無休止的折磨。
《**》第一季
似乎近來最熱門的劇集都將苦大仇深設為預設屬性。其中尤以《行屍走肉》為代表，第三季各集標題都是諸如遭遇磨難、自殺國王、生活悲痛如斯之類。
《行屍走肉》第一季
比如《權力的遊戲》第一季第七集中，隨著最歡樂的人物之一勞勃拜拉席恩身亡，劇中殘存的最後一絲讓主角們（用被殺國王的話來說就是）能別一直看上去那麼苦大仇深嗎？的希望也隨他一起消失了。
《權力的遊戲》第一季
似乎這些劇作為了證明自身的品質，反而掉入了裝腔作勢的誤區。
一系列新的陰鬱化趨勢，在型別片上體現的最為明顯。從刑偵類（如《真探》、《**》），到奇幻類（如《權力的遊戲》），以及驚悚類（如《行屍走肉》），事實上，最鍾情於這種清冷與高傲腔調的都是這種型別片，這也許不是巧合。
《權力的遊戲》
《行屍走肉》
這種前所未有的正經可以被視作一種身份的焦慮：電視連續劇一方面竭力想和肥皂劇的出身撇清關係，一方面型別片仍然要爭取文化上的一席之地。
簡而言之，這些劇集受害於它們自身的故弄玄虛。電視劇也許迎來了**時代，但似乎仍懷揣著一些自我懷疑。
為了證明這種陰鬱化不只是美國電視劇的專利，我們可以舉bbc出品的《墮落》為例。第二季中僅有一個片段可以讓人發笑。貝爾法斯特警察局的一名警察在對嫌疑人住所進行祕密搜查時，一腳踏穿了閣樓的地板，使得臥室天花板坍塌。
這是整部劇中唯一逗樂的時刻，其餘都是陰沉到底。當然，它重點**的話題——性暴力、精神**、愛爾蘭的宗派矛盾，確實無法拍得輕鬆無虞。
《墮落》第二季
但是，處理一個陰鬱的主題並不等於將陰鬱的風格本身作為優秀品質或者盲目追捧。
《真探》
同樣，馬特佐勒賽爾茨表示最新一季的《**》也令人遺憾，太過自我膨脹，儘管偶爾有輕鬆愉快的片段，而且完全被莊重肅穆的風格毀了，他們虛張聲勢假裝重新定義了這類劇集，但我們正在看的明明是類似《特殊受害者》衍生劇的陳詞濫調。
《**》第四季
然而這樣的嚴肅感開始成為主流而不是例外。
在後現代時代，若提出以上觀點可能會顯得老土過時。但即使是評價最高的電視連續劇都無法逃脫這種擔憂。
電影研究學者琳達威廉姆斯對於《火線》的分析中提到，創作者大衛西蒙習慣於拔高他的劇集，與經典作品相比較，他聲稱模仿了索福克勒斯的悲劇，粉絲們則常常將這部劇與狄更斯的作品相提並論，彷彿是在刻意避免被低看為不就是電視劇嘛。
《火線》
同樣能說明問題的是，丹尼爾門德鬆為《權力的遊戲》辯護時，強調劇集出眾的文學性，他對此解釋道：我的諸多作家朋友也看得不能自拔，而這些人要麼對奇幻題材不感興趣，要麼對電視就沒興趣。
《權力的遊戲》
這種等級之分的感覺在涉及到文化現象時尤為明顯：在談論電視節目時**其文學性不僅愈發常見，對喜劇的輕視也越來越廣泛。
《紐約客》的理查德布羅迪在談到好萊塢電影和頒獎季趨勢時，很直白地說喜劇完全不受重視。在電視劇界，情況可能稍有不同，如《副**》、《矽谷》、《都市女孩》這樣的喜劇劇集備受推崇，但就連最受好評的喜劇都不可能得到劇情片專享的頂禮膜拜。
《副**》
《矽谷》
《都市女孩》
而對於通俗情節劇的中傷已經成為一種習慣性的和下意識的行為。據說，大部分人在承認喜歡看**時段電視劇（《**之鄉》、《嘻哈帝國》、《復仇》等等）的同時覺得有負罪感，或者認為這些是垃圾。
《**之鄉》
《嘻哈帝國》
《復仇》
電視劇集把這種價值觀念內化的程度不僅從黑暗殘酷、悲劇性的故事更加受到偏愛體現出來，同時在敘事的傾向上，尤其強調電視研究學者傑森米特爾所提出的敘事複雜化。
在米特爾看來，這種複雜化敘事劇集的標誌是將情節發展置於比人物關係更重要的位置，這和主要靠人物關係推動的肥皂劇有明顯區別。
《權力的遊戲》
尤其是這兩部劇集，都從文學（或是漫畫文學）資源汲取了營養。無論如何，從製作者情節至上的心態可以看出，他們將複雜劇情作為打造口碑劇集的不二法門。
《權力的遊戲》的野心甚至已經從其故事架構流露出來。以北境長城為例，700英尺的高牆將維斯洛特大陸的北境與外界的危險隔開。
《權力的遊戲》
在牆的外邊，我們身處一個純粹的原始世界：一個鮮血橫流、**、白鬼橫行的世界。牆內的世界和外面其實並無太大不同，只是發生的事件都被賦予了一些意義。
七大王國的基準模式被設定為歷史現實主義。史詩般的佈景，極高的道德標準，裝腔作勢的對話，哪怕是路人之間打個招呼都有著非同尋常的意義。在這裡，角色人物是用來道出某一場戲的主旨意義。
在第五季首集，情報總管瓦里斯宣稱：我們在談論的是我們國家的未來！抑或龍女丹妮莉絲坦格里安用《我們的日子》的風格說出我選擇在這座金字塔定居不是為了看著這座城市在我眼下毀滅！
如果正像納斯鮑姆所說的奇幻這個型別其實和電視劇本身一樣，一直受到觀眾輕視。然而解決方法並不是打壓或者**奇幻。我們看《美國諜夢》、《火線警探》和《黑色孤兒》，它們分別坦蕩蕩地演繹了諜戰、槍殺和克隆人戰爭的主題。
《美國諜夢》
《火線警探》
《黑色孤兒》
相形之下，《權力的遊戲》、《行屍走肉》、《真探》看上去對他們的主題似乎是自我厭惡的，對於劇中所有裸露、暴力的b級片刺激鏡頭感到羞恥。並不是說這裡面沒有搞笑的部分。
由彼得丁拉基扮演的小惡魔提利昂，就為《權力的遊戲》平添不少喜劇色彩。但總的來說，這些劇作成了一種讓人受折磨的通俗消遣：利用觀眾對於擊劍、殭屍、連環殺手的熱愛將他們騙來，但又拒絕給予他們簡單直接的感官刺激。
那麼究竟誰該為這樣糟糕的情勢負責任呢？很難說。不僅僅是因為**本質上就有大眾共同作用的屬性，很難確定誰能對一部作品的腔調負責。
同時也因為腔調本身就是很難界定的，它既是觀眾觀念的產物，也源於創作者的意圖。
同時，米特爾向我提到了很重要的一點，以上談到的三部劇集都是由在電視劇行業經驗不豐富，而長期工作在**界（尼克皮佐拉託）、電影界（弗蘭克達拉邦特），或者兩者皆有（大衛貝尼奧夫）的人所創作或編劇。
並不難推斷，他們可能將自己擅長的**形式中的規範和習慣帶入了電視劇製作。
《黑道家族》
《絕命毒師》
必須承認，之前提到的某些劇集偶爾也做到了這一點。《真探》就包括不少搞笑的拉斯特滿口現實主義、虛無主義，神神叨叨的場景。
《真探》
比如拉斯特對他的搭檔描述一具屍體她的身體就是一張象徵愛的地圖，或者我能嗅到神經病的恐懼，小馬的反應是讓他別瞎叨叨了。
但是這種娛樂精神隨著劇情發展逐漸消失了，而被大段巴洛克式的神話、膚淺刻板的南方形象和沉重的自白所取代。
問題並不在於這些劇集太嚴肅，甚至不是它們大部分時間太嚴肅，而是它們期望觀眾也要肅穆起來。換句話說，《真探》或者《權力的遊戲》最大的缺陷在於太過單調，從頭到尾都強求觀眾只能保持一種膜拜的姿態。
《權力的遊戲》
大家對於裝腔作勢和這種怪誕的演繹方式的厭惡，讓這些劇集的口碑江河日下。
最新的《週六夜現場》和《基和皮爾》都拿《權力的遊戲》領便當的人數開涮，而關於第四季《**》最熱火朝天的一場辯論竟然是關於探長林登皸裂的嘴脣的。
《真探》
不過，近年來也出現了相反的潮流——相容幷包混合型的腔調，這種情形令人振奮。也許對於當代電視產業來說並不算特別，但它是後網路時代電視的一個突出特徵。
在納斯鮑姆的2023年最佳電視節目盤點中，她認為喜劇片和劇情片之間的區別已經消解。考慮到時下如此多陰暗晦澀的作品，認為這種分別已經消除尚為時過早。
但這是一個值得追求的方向。如果說像《醍醐灌頂》、《繼續下去》、《路易不容易》這樣出色的悲喜劇給人以某種啟發的話，新的劇作應該更積極追求風格的多樣化，而不是死心塌地的只認一種。
《醍醐灌頂》
《繼續下去》
《路易不容易》
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三 四次左右都正常。親，新婚夫妻，年輕力壯，慾望也強烈，新奇感強烈，所以每天一次的都大有人在，當然由於個體差異的存在，所以各不相同，建議以第二天不感覺到疲勞為適宜 我覺得 2到3次為正常 只要倆人高興身體還好，有需求隨時。只要不累，多少次都可以。新婚夫妻房事一週幾次屬於正常 這個我曾經諮詢過醫生，最...
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