1樓：簫灑舞劍
再談不要把中國戲曲
的發生和歌舞扯上什麼關係
按：敝人有《絕不要把中國戲曲的發生和歌舞扯上什麼關係》，於發表後，有一些反對的聲浪。因此，於此再更加一步闡明為何中國戲曲的發生和歌舞沒有什麼關係的原因。
首先，要說明為何王國維的有關戲曲的定義是錯誤的，因為「戲曲者，謂以歌舞演故事也。」（王國維《戲曲考原》），如果換成「西方**劇（歌舞劇）者，謂以歌舞演故事也。」那就百分百切合了。
把王國維這句話，要改為「戲曲者，謂以組歌、對白演代言體的故事也。」才是中國戲曲的本質。
「戲曲者，謂以組歌、對白演代言體的故事也。」和「戲曲者，謂以歌舞演故事也。」的不同，於是整個中國戲曲史或戲劇史的歷史敘述就完全不同了。
也就是說，以往自王國維以來的所謂各種戲曲史及戲劇史的著作，無一不是在依襲於王國維錯誤的探源之下的錯誤路子。如同以往自宋代朱熹以前，談《詩經》都是走毛詩序為出發點，走了依襲於毛詩序此一可以與王國維比擬的談中國戲曲史來談詩經，而走到了朱熹，又分析了毛詩序多不可盡信，於是自漢代至宋代千年來的學者論詩經都是一場泡沫，而沒有什麼價值可言。可悲的現象，又重現於二十世紀以來中國戲曲研究的路子，以王國維的思維為思維的模式，缺乏反省及獨立省視的能力，都是要膜拜變成了神祗的所謂的權威，這種學術思想界的膜拜封建，到1950 年以來並沒有能除舊佈新的了，這就是直到現今，王國維的誤說在學界都是一直如同毛詩序一樣地在誤人子弟。
王國維這句「戲曲者，謂以歌舞演故事也。」到底是不是中國戲曲的實況。是不是有為立體系而自立體系，成了空中架屋，無根無砥。
或是把一些中國戲曲發展到巔峰下的特殊成就，如崑曲的一些慢板、贈板之下，為了求舞臺表演的不呆滯，於是特重於依曲牌的特性，於是可以有象徵性意味的舞蹈強調於其間；或於戰爭場面，即如板腔體此一歌舞性淡薄的曲體，也做、打繁重起來。於中國戲曲出現的宋雜劇，雖見「戲曲者，謂以組歌、對白演代言體的故事也。」但有「歌舞」的「舞」嗎，尋常熟事般的唱唸中的生活化的手勢，就是「歌舞」嗎。
元雜劇的歌唱特性是「快口唱過，一定不易」（明代黃佐《樂典》），即元雜劇裡的曲牌的唱腔，都是如同諸宮調一樣，都是唱腔速度十分快速，如今日的不少曲藝仍是如諸宮調的傳統，都唱如慢功細活，那從幾十只到幾百只曲牌，如何唱來。後世崑曲化的北曲，就連一人單唱一折下來，都己是少有人能演了，何況把元雜劇四折的快口唱過，改為水磨崑腔，更加唱不下來了。所以在元雜劇快口唱過之下，各種所謂的表演身段，無法展現乃其天然必然的缺陷，同時，所謂各種後世比較成熟之下，產生了戲曲表演上的一些手眼身法步的程式化表演，和「歌舞」亦有本質的差異。
同時，除了在崑曲的贈、慢板裡，也是經過日久的舞臺的傳承，到了清代崑曲走入衰微的所謂幹嘉傳統之下，身段表演的舞蹈化才能區域性完成。說區域性，是因為崑曲裡可以算得上是歌舞的重心的段子，也不過很少的摺子，如《牡丹亭‧遊園》《長生殿、小宴》《連環記、問探》《寶劍記、夜奔》等等，更多的摺子，不能謂歌舞劇，如王國維所定義。而板腔體之起，其板腔體即天然不適合舞蹈化。
此所以京劇大師的梅蘭芳，就曾表示他當初把板腔體的京劇，按放身段，想要舞蹈化，真是歷經千辛。那些後世傳承又創新之下，中國戲曲裡的手眼身法步，到了成熟及衰微期的現代，而有了具體成果。因為一來，各劇種紛紛在改革中，把舊的唱腔拋掉，自創為多，多己不是原有的戲曲的唱腔了，說來更向歌曲看齊，如同前世的曲牌體，亦較易安插舞蹈化的身段了。
而把西方**帶入中國戲曲，質變向西方看齊之下，於是歌舞也向西方效法之下，一片改革中國舊戲之下，看看現今不少四不像的新編崑劇，那些硬插的西化歌舞，更不是中國戲曲的本質。王國維以後世或有的部份中國戲曲的「謂以歌舞演故事」的段段，以偏概全地來為中國戲曲立界說，就是一場大笑話。
沒有人能否定，那個快口唱過，而缺少「舞」的元雜劇，不是中國戲曲初生期的柱石，它具有了「以組歌、對白演代言體的故事也。」即如更早，於北宋時發生的宋雜劇，那麼粗糙，其中亦於正雜劇裡出現了「以組歌、對白演代言體的故事也。」而到了永嘉戲曲成立於徽宗末年解散大晟樂府，加上北宋被金人滅亡的變局，而樂工四散為生計，於溫州永嘉的立了永嘉戲曲，其本質，即南宋劉壎所說的是異於宋詞『正聲』的『淫哇』本質，『淫』謂繁聲，即孔子所說的『鄭聲淫』，指的是旋律變化多，非宋詞的只一字一音，即可以看出，永嘉戲曲，與宋詞有關，但也不是唱的是宋詞的腔調（曲調），是重新配樂或變化過的唱腔。
雖則以永嘉人的語言，直到今日溫州話仍是中國最難慬的語言之一。能流行到外地，只能採用南宋的官話，不然，根本沒有異鄉人可以聽懂唱些什麼。同時，從大晟樂人的用的是北宋官話來看，及南宋臨安亦是北宋朝臣集中之地，其官話仍是沿北宋之舊。
故大晟樂人所創的永嘉戲曲，也不會是唱後人想象中的什麼溫州腔，而乃是用了些點綴的家鄉話或當地話的官話戲曲。即，為了吸引當地人觀賞，可以於各地表演時加上當地地方話，也可以把溫州或表演當地的曲子拿來填上了詞，安插於劇本內。今人己證明，像是永樂大典內所收三種戲曲裡的《張協狀元》，根本就不是像錢南揚等人臆想的為南宋的南戲劇本，而是元朝的南戲劇本，因此受了元雜劇的影響。
吾人認為，這是十分正確的。南宋，各種表演的散樂（百戲），都有其職業工會。如唱賺有『遏雲社』，同時記載裡，也有南宋有『書會』的記載。
故南宋的雜劇（不論是宋雜劇或永嘉戲曲），也都有職業的劇作家至少寫出大略文字。但沒有任何實證，到底永嘉戲曲走離了宋雜劇有多遠，發展到如何程序。至少，他在南宋史料像是《都城紀勝》等裡是被忽略掉的。
那麼，永嘉戲曲，在沒有較為成熟的「以組歌、對白演代言體的故事也」的北元的元雜劇的養份吸收之下，究竟，恐仍是與宋雜劇的體式及成熟度相差未遠，簡單的劇情及場次，行當一如宋雜劇，組歌的形式簡單，也沒有多少曲牌，應是永嘉戲曲的實況。然而，它仍一如宋雜劇，是「組歌、對白演代言體的故事也」。而且也千萬不可忽略，北宋的中記載：
「勾肆樂人，自過七夕，便搬《目連救母》雜劇，觀者倍增「（南宋孟元老《東京夢華錄》），即，北宋首都開封竟有連演數日的雜劇，雖可能如後世目連戲，穿插不少百戲成份，但組歌及對白，亦應有充份的呈現，而永嘉戲曲，或亦有受目連雜劇組劇的影響，因創永嘉戲曲的大晟樂人，不就是亦屬「勾肆樂人」的身份嗎。以上敘述，就把「組歌、對白演代言體的故事也」始為中國戲曲的定義的緣由，約略地敘述了。
中國戲曲的魂靈，就在於「以組歌、對白演代言體的故事也。」而且，組歌是魂靈中的魂靈。戲曲裡情感的表逹的重心，在於唱腔所唱的曲牌。
而中國戲曲的架構，就是靠組歌來串起的。在中國戲曲發生的宋代以來的長久歲月裡所各種表演形式，都是可置於「散樂」或「百戲」的角度去歸類之。即，那些被戲曲學者們所認為的什麼歌舞小戲，都是百戲之一或宮庭豪門家裡的歌舞伎的歌舞。
中國在宋朝以前，沒有戲曲，只有廣義下的「散樂」，包含了雜耍如角抵、曲藝、歌舞小表演如踏謠娘。而戲曲，亦為廣義的「散樂」，所以元雜劇的戲班，自稱是「散樂」即更保留了所謂戲曲的原始源頭的那個「散樂「的一種。而宋代以前，所有被以往至今的戲曲學者所認為的戲曲源頭，其實都是表演形式的一種，即，「散樂」的一種，沒有確切對於各表演形式的屬性的判明之下，不要不加識別地，照襲王國維一人之見，當成天下公理而妄談繼承關係，才是合乎科學實證地論『史學』，不是在當王國維的戲曲『哲學』的門徒。
中國戲曲的藝術特徵以及藝術特徵之間的相互關係
2樓：匿名使用者
中國戲曲中最重要的一點特徵是虛擬性。舞臺藝術不是單純模仿生活，而是對生活原形進行選擇、提煉、誇張和美化，把觀眾直接帶入藝術的殿堂。
中國戲曲另一個藝術特徵，是它的程式性，如關門、上馬、坐船、舞槍等，都有一套固定的程式。程式在戲曲中既有規範性又有靈活性，所以戲曲藝術被恰當地稱為有規則的自由動作。
綜合性、虛擬性、程式性，是中國戲曲的主要藝術特徵。這些特徵，凝聚著中國傳統文化的美學思想精髓，構成了獨特的戲劇觀，使中國戲曲在世界戲曲文化的大舞臺上閃耀著它的獨特的藝術光輝。
3樓：銀子很值錢
戲曲藝術的三大特徵是綜合性、虛擬性、程式性。
1、綜合性：中國戲曲是一種高度綜合的民族藝術。這種綜合性不僅表現在它融匯各個藝術門類（諸如舞蹈、雜技等）而出以新意方面，而且還體現在它精湛涵厚的表演藝術上。
各種不同的藝術因素與表演藝術緊密結合，通過演員的表演實現戲曲的全部功能。
2、虛擬性：虛擬是戲曲反映生活的基本手法。它是指以演員的表演，用一種變形的方式來比擬現實環境或物件，藉以表現生活。
3、程式性：程式是戲曲反映生活的表現形式。它是指對生活動作的規範化、舞蹈化表演並被重複使用。程式直接或間接**於生活，但它又是按照一定的規範對生活經過提煉、概括、美化而形成的。
這三個特徵之間凝聚著中國傳統文化的美學思想精髓，構成了獨特的戲劇觀，使中國戲曲在世界戲曲文化的大舞臺上閃耀著它的獨特的藝術光輝。
戲劇與戲曲的區別
4樓：天天天藍
（一）、組成不同：
1、戲劇常見的包括話劇、歌劇、舞劇、**劇、木偶戲等。
2、戲曲主要是由民間歌舞、說唱和滑稽戲三種不同藝術形式綜合而成。戲曲包括戲劇。
（二）、起源不同：
1、戲曲起源於原始歌舞，是一種歷史悠久的綜合舞臺藝術樣式。經過漢、唐到宋、金才形成比較完整的戲曲藝術，它由文學、**、舞蹈、美術、武術、雜技以及表演藝術綜合而成，約有三百六十多個種類。
歷史上最先使用戲曲這個名詞的是宋劉壎（1240-1319），他在《詞人吳用章傳》中提出「永嘉戲曲」，他所說的「永嘉戲曲」，就是後人所說的「南戲」、「戲文」、「永嘉雜劇」。從近代王國維開始，才把「戲曲」用來作為中國傳統戲劇文化的通稱。
2、世界戲劇藝術最早是出現在距今約2023年前的愛琴海邊的古希臘。
（三）特點不同：
1、戲曲的特點是將眾多藝術形式以一種標準聚合在一起，在共同具有的性質中體現其各自的個性。 中國的戲曲與希臘悲劇和喜劇、印度梵劇並稱為世界三大古老的戲劇文化，經過長期的發展演變，逐步形成了以「京劇、越劇、黃梅戲、評劇、豫劇」五大戲曲劇種為核心的中華戲曲百花苑。
2、戲劇指以語言、動作、舞蹈、**、木偶等形式達到敘事目的的舞臺表演藝術的總稱。文學上的戲劇概念是指為戲劇表演所創作的指令碼，即劇本。戲劇的表演形式多種多樣，戲劇是由演員扮演角色在舞臺上當眾表演故事的一種綜合藝術。
（四）、主體不同：
戲劇是以文學為主體，戲曲卻是以**為主體。
（五）、表演形式不同：
戲劇主要是用「說」「做」來演故事，戲曲卻是「以歌舞演故 事」，通過「唱、做、念、舞（打）」來呈現故事。
中國戲曲劃分為哪四種型別的角色，中國戲曲角色行當分為哪四大類？
分為生 旦 淨 末 醜。相關介紹 1.生 生行是戲曲表演行當的主要型別之一。扮演男性人物。生的名目初見於宋元南戲，泛指劇中男主角。歷代戲曲都有這一行當，近代各地戲曲劇種根據所扮演人物年齡 身份的不同，又劃分為老生 小生 武生等分支，表演上各有特點。2.旦 早在宋雜劇時已有 裝旦 這一角色。宋元南戲和...
中國戲劇的特色，中國戲曲的特點
中國戲劇的最初蹤影，還不能說是戲劇的本身。我們只能這樣認為 在具有象徵性與擬態性的原始歌舞之中，已經具備了某些戲劇因素，即 在原始歌舞當中孕育著中國戲劇的誕生。一般來說 中國戲劇與西方戲劇有著較為明顯的區別，它是運用唱 念 做 打等藝術手段搬演故事 刻畫人物 表達主題思想的歌舞劇。所以，唱與舞就是中...
在中國戲曲學院讀戲曲文學專業是怎樣的一種感受啊
感情不對味 我認為中國戲曲學院一定是是中國學習戲曲的最高學府。中國戲曲學院成立於1950年，原隸屬文化部，最初稱文化部戲曲改進局戲曲實驗學校，1955年1月正式定名為中國戲曲學校。1973年11月併入文化部 五七藝術大學 後更名為 五七藝術大學戲曲學校 1977年2月正式恢復中國戲曲學校建制。197...