1樓：匿名使用者
muge牧歌pastoral
表現牧人田園bai生活情趣du的文學體zhi裁dao.詩人往往借這種體裁將鄉村生活的純內樸恬靜與城市或容宮廷生活的腐化墮落相對照.這種體裁發源於古代希臘,忒奧克里託斯(公元前 3世紀)是最早的牧歌作者.
羅馬詩人維吉爾在公元前37年發表他寫的牧歌,用純樸的詩句描寫理想化的田園阿卡迪亞的純樸生活,其中的風景,人物都遠離現實生活,其實是借牧歌的形式吟詠羅馬帝國的光榮.維吉爾的牧歌不及希臘的牧歌質樸,但對後代文人創作的牧歌卻影響深遠.文藝復興時代,牧歌成為受人喜愛的體裁,不僅有古典式的牧歌,而且出現利用牧歌主題的田園**和田園戲劇,著名者如義大利作家桑納扎羅的《阿卡迪亞》,西班牙作家蒙特馬約爾的《狄安娜》,莎士比亞喜劇《皆大歡喜》等等.
彌爾頓的《利西達斯》則是牧歌體的悼亡詩,並在詩中討論哲學和宗教問題.他的《科瑪斯》則以牧歌的形式寫出青年男女相互戲謔的鬧劇.浪漫主義詩歌中許多牧歌體的作品也往往借這種形式表現詩人對自然與社會的態度,歌德的長詩《赫爾曼與竇綠苔》便是著名的例子.
田園詩情調在近代**中也成了一種重要的主題.
「牧歌」是什麼意思?它有什麼含義?
2樓：阿凡提的機會
「牧歌」是表現牧人田園生活情趣的文學體裁。是用純樸的詩句描寫理想化的田園的純樸生活,其中的風景,人物都遠離現實生活,
牧歌清新如水,簡單如雲 。而生活是複雜的,很難用簡單的善與惡,好與壞,對與錯來一一分別
牧歌是指什麼？
3樓：漫閱科技
牧歌，歐洲bai
文學中一個歷史悠久的du文學體裁zhi，一般表現dao牧人田園生活內
情趣。詩人往往借這種容體裁將鄉村生活的恬靜與城市或宮廷生活的腐化墮落相對立。希臘的忒奧克里託斯是最早的牧歌作者之一，之後維吉爾的牧歌表現了理想化的莊園生活。
作為一個文類，牧歌的高峰期在文藝復興時期，還出現了利用牧歌主題的田園**和田園戲劇，如莎士比亞的《皆大歡喜》等，浪漫主義文學中也可以發現牧歌的影子，而且在發展的過程中，它的含義也擴大了，20世紀現實主義文學興起以後，它的一些藝術手法和主題不但保留了下來，還廣泛滲透到了歐洲之外的其他民族文學中。一般認為可能是因為牧歌中表現的城市生活和鄉村生活二元對立的模式，極大地滿足了人們回到自然，迴歸鄉土和單純生活狀態的願望。
牧歌是一種什麼文學形式？
4樓：漫閱科技
牧歌是歐洲文學中一個歷史悠久的文學體裁，一般表現牧人田園生活情趣。詩人往往借這種體裁將鄉村生活的恬靜與城市或宮廷生活的腐化墮落相對立。希臘的忒奧克里託斯是最早的牧歌作者之一，之後維吉爾的牧歌表現了理想化的莊園生活。
作為一個文類，牧歌的高峰期在文藝復興時期，還出現了利用牧歌主題的田園**和田園戲劇，如莎士比亞的《皆大歡喜》等，浪漫主義文學中也可以發現牧歌的影子，而且在發展的過程中，它的含義也擴大了，20世紀現實主義文學興起以後，它的一些藝術手法和主題不但保留了下來，還廣泛滲透到了歐洲之外的其他民族文學中。一般認為可能是因為牧歌中表現的城市生活和鄉村生活二元對立的模式，極大地滿足了人們回到自然，迴歸鄉土和單純生活狀態的願望。
〈不能承受的生命之輕〉中提到的「牧歌」是指什麼？
5樓：9點說史
「牧歌」是指的一種古樸自然的純淨生活狀態，一種大同的狀態，是歐洲古典**的重要主題。
但在不能承受的生命之輕中是對它的摧毀，並在最後一章重建了一種牧歌，也是大寫的牧歌，但是不同於社會主義。其實作者的意思是：社會主義是對古老的大寫的牧歌變形重現，但是他也像古老的大寫的牧歌一樣難以實現。
小寫的牧歌則是不同的個人與個人的和諧。
大寫的牧歌意味著昆德拉所說的「生命的遺棄」正因為如此，媚俗才對之表達得如此之恰當，媚俗以其對「生命的絕對認同」，不得不以一切代價無視糞便，也就是無視生命中矛盾和脆弱的一切；媚俗只能豎起「遮蓋死亡的一道屏風」才能勝利。而把大寫的生命縮減、替換為小寫的生命。
擴充套件資料
主題思想
在這部**中，米蘭·昆德拉圍繞著幾個人物的不同經歷，通過他們對生命的選擇，將**引入哲學層面，對諸如迴歸、媚俗、遺忘、時間、偶然性與必然性等多個範疇進行了思考，作者對人生的命運與價值的關注是該書的主題。
任何人都無法逃避生命的存在與價值的問題，生命只是一個過程而已。在他看來，人生是一種痛苦，這種痛苦來自於人們對生活目標的錯誤選擇，對生命價值的錯誤判斷，世人都在為自己的目標而孜孜追求，殊不知，目標本身就是一種空虛。
生命因「追求」而變得庸俗，人類成了被「追求」所役使的奴隸，在「追求」的名義下，我們不論是放浪形骸，還是循規蹈矩，最終只是無休止地重複前人。因此，人類的歷史最終將只剩下兩個字——「媚俗」。
昆德拉借托馬斯之口表示：歷史和個人的生命一樣，輕得不能承受，輕若鴻毛，輕如塵埃，捲入太空，明天不復。在這樣一個巨集觀的永恆輪迴的觀念下思考生存的意義，我們需要關注的只是現實這個感性的世界，而不是去指望什麼不存在的天國或靈魂的轉世。
只需要關注生存的瞬間，「存在開始於每個瞬間」，過去的已經不存在了，未來的還沒有到來，真正存在的只有當下這一個瞬間，任何一個瞬間都已經寄託了所有的過去與所有的未來。所以，要活在當下，要執著人生，要在現在時中把握生命。
6樓：匿名使用者
沒有牧歌 只有黑暗——說說《不能承受的生命之輕》
《不能承受的生命之輕》並不是一本容易讀的書。它的風格幾乎可以說是反叛**、蔑視讀者，它讓你驚訝**也能這麼寫麼？而一旦當你認真讀的時候，一旦當你克服了其中的「非**（昆德拉一定不同意這種說法）」之後，或者一旦當你終於體會到自己的生活也或多或少也面臨了主人公的境遇後，你會惋惜這本書那麼快就結束了，你會害怕很快就翻到最後一頁了，你會覺得除了這樣的**，還有什麼**能出其右？
——下面的文字寫給願意讀這本書的人。
全書七個部分，基本上屬於「
一、二、三」、「
二、二、三」再加上一個「七」，或者也可以看作是一個大正題，加上一個大反題，再來一個合題。在正題、反題中，又可以認為涵蓋了「正題、反題、合題」的過程。米蘭·昆德拉對於作品的結構具有一種痴戀，從這裡可見一斑。
當然，結構在他那裡並不是脫離於內容的形式。甚至，人物之間也是一種正反題的關係，特蕾莎就是托馬斯的反題。
全書的主人公們如同走馬燈一般呈現，主人公包括托馬斯、特蕾莎、薩比娜、弗蘭茨，還可以算上卡列寧。在七個部分中，這些人物被不停地送上正面——在第一部分是托馬斯的角度來講述，第二部分是特蕾莎，第三部分薩比娜（和弗蘭茨），第四部分回到了特蕾莎、第五部分又是托馬斯，第六部分薩比娜（和弗蘭茨），第七部分托馬斯和特蕾莎——然而，並不是說我們在每個部分將只看到正面的人物。相反，我們視線的焦點雖然在走馬燈的最正面，可我們的餘光所及還是會看到側面，甚至看到背影。
這些人物的故事、情節、思考如此交織在一起，我們不可能只看到一點、不及其餘，我們甚至不可能在思考一點時，不同時馬上想到另一點。看上去非常零亂的、平行的、錯位的時空結構，看上去是信手拈來、不同體裁的例子和事實，實際上被嚴格地統攝在一起。這種統攝並不是在一個完整的悲歡離合故事的之下，而是在對一個概念的**之下，「不能承受的生命之輕」：
這是全書的題目，也是理解全書的要點。
對七個部分的解說，始終把握住「輕重」的**。
全書開始於托馬斯的一個思索：愛還是不愛，接受愛情還是保持性友誼。托馬斯想同時保有兩者，但發現兩者不可能並存。
於是，第一部分是托馬斯和特蕾莎七年的愛情故事。看起來只是一連串偶然的因素（輕的因素）卻決定了托馬斯到生命終結的必然的命運（重的狀況）。輕決定了重，輕把持了重。
輕重之間轉換的關竅在於托馬斯的同情心。因為同情，他開始了和特蕾莎的愛情，因為同情他把重不斷揹負在自己的身上。托馬斯表面上輕（追尋和容忍世界/女人的雜多性），事實上重（非如此不可的專一性），這種性格決定了他的命運。
——到生命遲暮，托馬斯醒悟到自己並不自由的生存。
特蕾莎是托馬斯的反題。第二部分中，從特蕾莎的角度講述她的愛情，昆德拉引進靈肉概念的**。對於特蕾莎來說，靈肉是合一的，這種合一體現在榮則共榮、損則共損。
靈要通過肉來來表現、肉要通過靈來超越：如果靈沒有特異之處（特蕾莎的母親刻意消滅這種可能），那麼肉也毫無意義；如果肉只是普通的肉（對托馬斯來說，只是眾多異性肉體中的一個），則靈也因此而被自我貶低。特蕾莎追求靈肉合一的高貴和超越，——這是一種重，特蕾莎的人生命運是始終把重背在肩上——因此，如果不能達到，就會在重壓之下乾脆倒下去，乾脆表現出虛弱。
這種虛弱具有強大的力量，她足以吸引托馬斯這樣同情弱者的人。碰到托馬斯，特蕾莎把他變成犧牲品；否則，特蕾莎自己就會變成犧牲品。特蕾莎是悲劇的命運，她的生存情況決定於她偶然的運氣。
第三部分薩比娜和弗蘭茨登場。薩比娜其實是缺乏同情心的托馬斯，是托馬斯的延伸和完成，我的意思是說，薩比娜是不停地背叛、是沿著輕的道路一直往前走的托馬斯，而托馬斯則停在了半道。昆德拉在薩比娜的身上揭示完成的托馬斯的可能命運：
背叛是一路輕的過程，可是背叛的最終結果或許是無從背叛，輕還是無法承受的。弗蘭茨正好是薩比娜的另一端，他是零點的托馬斯。弗蘭茨碰到薩比娜卻帶來了新生、自由和認識，當然，這種由外面而來的新生並不鞏固，昆德拉讓弗蘭茨在「偉大的進軍」中、在妻子的懷抱中死去。
因此，無論是對於處於零點的托馬斯、半道的托馬斯、反面的托馬斯，還是完成的托馬斯，昆德拉都給予了諷刺和同情。
第四部分中再度從特蕾莎的角度講故事。特蕾莎彷彿始終是被他人的意志左右，她需要別人的重，才能賦予她自己以實在性。她不能成為托馬斯唯一的異性肉體，就等於是托馬斯讓她去死。
輕的命運是需要自己去選擇的，對於特蕾莎這樣藉助外界來構築內在的人來說，她事實上不可能選擇輕。特蕾莎也曾經試圖選擇輕，試圖區分靈肉來接受輕重，試圖通過接觸其他肉體來進行選擇，可是她選擇不了。她最迷戀的還是她自己。
第五部分又是托馬斯的視角。為了某些荒誕的政治原因，托馬斯拋棄了自己的事業，這些事業原本在他的心目中是非常重要的，是構成他的人生態度的。這是托馬斯選擇輕的一種表現，然而托馬斯也不能完全做到輕；托馬斯拋棄了人生中的事業，卻不能拋棄人生中的愛情；他沒有屈服於政治的荒謬，卻屈服於特蕾莎的軟弱。
他能夠犧牲職業、犧牲性友誼，因為那些還都是外在的，通過剋制自己就能夠做到；但他犧牲不了特蕾莎，因為那是內在的。
第六部分又是薩比娜和弗蘭茨，揭示他們的命運，也揭示托馬斯和特蕾莎的命運，甚至接受全人類的命運。這種命運就是媚俗——「當心靈在說話，理智出來高聲反對，是不恰當的。在媚俗的王國，實施的是心靈的**」。
媚俗要區分高貴與低賤、要否認糞便、要「把人類生存中根本不予接受的一切都排除在視野之外」——人不可能擺脫媚俗，媚俗就是人生境況的組成部分。因此，在昆德拉眼中，所有的人生都是悲劇的人生，「特蕾沙和托馬斯死於重之徵兆，而她卻想死於輕之徵兆」，因此，大家都難免一死——甚至，進而言之，死亡就是最大的媚俗。
第七部分中，對於最大的媚俗：死亡的**通過卡列寧來體現，**又回到了托馬斯和特蕾莎的生活。卡列寧的死折**托馬斯和特蕾莎十年的愛情生活，在這十年中他們在輕重之間選擇、他們在背叛和忠誠之間徘徊、他們在強壯和虛弱之間遊移——
然而，事實上他們根本無法選擇，生而為人，他們的命運就已經註定了。
儘管**如同璀璨奪目的鑽石，在任何一點上都閃射著迷人的光芒，隨處都有熠熠生輝的議論、描寫、抒情，人物栩栩如生、細節生動有致，哪怕是一條狗（卡列寧）、一頭豬（靡菲斯特）、一隻烏鴉都可以躋身文學殿堂不朽的行列。
但我相信，米蘭·昆德拉要表述的只是一個十分悲劇和黑暗的命題：重一定會把人壓倒，輕也讓人無法承受，只要是人，無論是輕是重、還是半輕不重，結果都是一樣的。人最終無法擔負起自己身上的任何負擔，不管是事業還是愛情；不管是輕還是重，人最終要既害人又害己，最終要在時間之刀的切割下死去，彷彿死去是人擺脫這種可憐命運的最後途徑。
可是，死亡又是一種媚俗，又是一種重，本來無足輕重的死亡在媚俗的作用下，還是變得無比沉重。這種沉重壓迫人們，讓他們到死也不能解脫。昆德拉這裡，沒有牧歌，只有黑暗。
寫到這裡，我突然想起了當代哲學家馬爾庫塞在《愛慾與文明》中結尾的一段話，彷彿在為我的這種判斷做註解：
「死亡可以成為自由的一個標誌。死亡的必然性並不排斥最終解放的可能性。死亡同其它必然性一樣，也可以變得合理，即便得**苦。
人可以無憂無慮地死去，只要他們知道，他們所愛的東西沒有遭受痛苦和被人忘卻。在生命實現後，他們可以在一個自己選擇的時刻自取滅亡。但即使最終出現了自由，那些痛苦地死去的人也不可能再生了。
正是對於這些人的回憶和人類對其犧牲者長期所懷的負罪感，使一種無壓抑文明的前景暗淡下來了。」
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