1樓：聚有戲
答案是歐洲。
要了解西方戲劇表演藝術究竟有沒有程式化現象，存在了多少時間，只要讀一讀斯坦尼斯拉夫斯基的《匠藝》一文就夠了。該文是對西方戲劇表演中程式化現象的無情批判。斯坦尼斯拉夫斯基指出，「在演員的匠藝裡，積累下來的程式、手法、刻板和模式，數也數不清楚」，這些東西是長期積累而成的，是「世代相傳已成為傳統的表演習慣」，是「經過了多少世紀，發酵、沉澱、沉積起來，彷彿融成一塊不可分割的、冷冰冰的、毫無生氣的融合物，它形成了一種特殊的演員做戲的造型的演技。
」斯坦尼斯拉夫斯基舉例說明表演中的程式化現象：
愛情：表達方式是飛吻和接吻，把自己的手和對方的手按在自己的心口上（因為通常認為人是用心來戀愛的）、跪在地上（而漂亮、高尚的人只是跪下一條腿，以便顯得更美些，但喜劇角色要跪下兩條腿，以便顯得更可笑些），兩個眼珠向上翻（愛情被認為是高尚的情感，在表現高尚情感時，總要向上看，就是向天上看，因為一切崇高的東西都在天上），狂熱的活動（時常近乎戕害自己的肢體，因為戀愛的人不應該控制自己），咬住嘴脣，而眼發亮，鼻孔張大，屏住呼吸，熱情的耳語，明顯地突出噝音「ccc……」（也許因為在「страсть」［「熱情」］這個詞裡噝音太多），還有其它一些**和甜蜜多情的表現。
激動：表現方式是，迅速地走來走去，在拆信的時候兩手發抖，在倒水和喝水的時候，用裝冷開水的玻璃瓶碰茶杯，並用茶杯碰牙齒。
安祥：表達的方式是， 無聊、打呵欠和伸懶腰。
快樂：鼓掌，雀躍，哼唱華爾茲舞曲，旋轉，哈哈大笑，喧嚷超過愉快的笑聲。
悲哀：穿黑色衣裳，面上擦粉，憂傷地搖頭，擤鼻涕和乾擦眼睛。
祕密：把食指按在脣上，莊重地邁著悄悄的腳步。
命令：食指朝下。
禁止：食指朝上。
力量：捏緊拳頭，捶打桌子。
疾病：咳嗽氣喘，戰抖和眩暈（戲劇醫學認為只有肺病、瘧疾和貧血）。
死亡：胸部內縮或是撕破襯衫衣領（匠藝認為只有兩種死法：心力衰竭和窒息）。
斯坦尼斯拉夫斯基指出，在匠藝的表演中，每一種情感彷彿「只含有一種情緒，並不是由許多極不相同而且往往互相矛盾的情緒所組成的」，因而造成了「枯燥乏味，沒有生命力和低階趣味的程式化」。[4]這段話擊中了匠藝表演的要害。
斯坦尼斯拉夫斯基指出程式化的匠藝表演在西方已經存在了千百年之久，這是無庸置疑的。僅就西方戲劇的高峰――伊麗莎白時代戲劇而言，就可以看出一些蛛絲馬跡。按照俄羅斯學者阿尼克斯特在其專著《莎士比亞時代的戲劇》中的說法，在16世紀的歐洲，戲劇表演中的程式化現象是很明顯的。
當時有一位叫阿勃拉姆·弗蘭斯的人在《阿卡迪亞[5]的雄辯術》一文中規定了若干表達情感的方法，例如：耷拉著腦袋、眼光向下，是謙虛的表示，捶打自己的胸脯是痛苦的表示，而頓足則表示憤怒，如此等等。[6]這些規定實際上是一些表演程式，反映了16世紀歐洲演員和觀眾對舞臺藝術的認識水平。
這種現象直到斯坦尼斯拉夫斯基的時代仍然存在，而且到了難以容忍的地步。正是由於這個緣故，斯坦尼斯拉夫斯基才認為非改革不可，下決心創立新的表演體系。顯而易見，我國比較戲劇學中那種不加分析地認為西方戲劇的表演是非程式化、生活化的觀點，是過於籠統的。
既然西方話劇和中國戲曲都存在著表演程式，那麼，在什麼時候，由於什麼緣故，中國戲曲進一步發展和完善了自己的程式體系，而西方戲劇卻批判和摒棄了表演程式，走向非程式化、生活化呢？
這個時間點就在18世紀末之後的半個多世紀，也就是說，在中國京劇形成、西方古典主義沒落和浪漫主義興起的年代。讓我們透過歌德和席勒在這個問題上的分歧來認識這一點。
歌德與席勒的時代，是新古典主義的龐大體系逐漸解體、浪漫主義運動初露端倪的時代。在這一時代，歐洲的戲劇理論思維，特別是關於表演藝術的討論空前活躍，狄德羅、萊辛、歌德、席勒等人都對演劇問題發表了精闢的論述。狄德羅的《談演員的矛盾》，萊辛的《漢堡劇評》，歌德的《演員守則》，席勒的《論當代德國戲劇》都是西方戲劇理論史的經典之作。
歌德與席勒歷來被看作一對「**搭檔」，然而，他們對表演藝術的看法卻存在明顯的差異。歌德在戲劇趣味上比較接近新古典主義，對表演藝術的看法尤其如此。在《演員守則》中，歌德為演員的表演制定了許多不容違反的清規戒律，例如：
「舞臺上容不得一句方言」，「把兩隻手一上一下相互交叉，或者放在腹部，或者將一隻手插入坎肩，甚至兩隻手都插進去，這都是極端錯誤的」，「站在右側的人要用左手錶演，反之，站在左側的人要用右手錶演」，「演員永遠不可進入前臺」，「演員從後臺一邊獨白一邊出場時，他應沿著對角線方向走動，一直走到前臺與他來的方向相對的一個地方」[7]……如此等等，帶有明顯的程式化色彩。
到了18世紀，狄德羅在那篇對後世影響很大的文章《談演員的矛盾》中論述了關於表演藝術的「理想的範本」的主張（文章發表於2023年，經過修改後於2023年再次發表）。狄德羅堅持認為，演員如果憑感情去表演，就會好壞無常，喪失穩定性；演員必須「嚴格地抄襲自己或他人的研究心得」，必須「經常模仿一種理想的範本」，「每次表演用同一個方式」，強調演員「在多次表演裡，他的腔調，他的位置和他的動作每每總是一樣的……不是每天換一個樣子，而是一面經常準備好用同樣的精確度、同樣的強度和同樣的真實性，把同樣的事物反映出來的鏡子。」[8]狄德羅以優秀女演員克萊蓉為例子，強調演員必須「事先塑造出一個範本，一開始表演，就設法遵循這個範本。
」而演員一旦經過刻苦鑽研而達到理想狀態，就應該「堅決地守定那個理想不放，只需要一套練習和記憶的工夫就行。」[9]從而「不動感情地復演自己。」[10]這就是說，狄德羅要求演員不動感情，每一次演出都必須在舞臺動作、舞臺排程、話語腔調等各方面精確地重複同一種「理想的範本」！
雖然狄德羅說過「理想的範本」是從戲劇指令碼中取來，或者通過想象創造出來的，但是，由於他反覆強調演員在表演時必須完全排斥情感體驗，實際上是主張把演員的表演變成一種「理想範本」的機械重複，他的理論是一種典型的程式化表演的理論。
很明顯，歌德在《演員守則》中表現出來的趣味和程式化傾向，是接近狄德羅的。
18世紀歐洲表演理論的真正突破，體現在席勒的有關論述中。他清醒地意識到，運用老舊的戲劇程式的時代已經過去，而新的戲劇美學的時代已經到來。
2023年，也就是在狄德羅的《談演員的矛盾》發表後12年，席勒在《論當代德國戲劇》一文中毫不留情地抨擊了那種千篇一律的程式化表演。他批評當時的德國演員「通常是為每種激情練就一種特殊的身體動作，這種身體動作就用一種技巧突出一種激情」，[11]這種技巧往往是過火的，強加給觀眾的。席勒列舉了幾種程式化表演的例子：
「頭向一邊肩膀的轉動缺乏自豪感」，「憤怒就捏緊拳頭和咬緊牙關」， 「藉助踢腳來表現鄙視」和女主角為了表示自己的悲傷就用一塊「洗得發白的手帕」遮住自己的臉，如此等等。席勒抱怨道：「舞臺上的主要人物習慣於怏怏不樂地嚷嚷他們的感受和他們對情感的糟糕認識，他們把這種感情像一個出身低賤的罪犯那樣處死，他們還習慣於用嗓子和四肢的隆隆聲來喧譁吵鬧，反之，這時溫柔動人的演員用一種單調的呻吟圓熟地訴說他們的柔情和憂傷，這種呻吟使耳朵疲倦得感到討厭。
」[12]舞臺上朗誦和**的運用使人感到耳朵受到了「虐待」。
顯而易見，席勒的主張和狄德羅有著根本的區別。席勒是反對「不動感情地復演自己」、反對「理想的範本」的。
有一點是我們必須特別注意的，這就是：在席勒看來，戲劇藝術和宗教意識形態是互相敵對的，戲劇藝術具有一種破除宗教迷信的作用。而這一觀念和他對程式化表演的批判不無關係。
席勒寫道：「宗教在整體上更多地對人民的感性方面起作用――它也許僅僅藉助感性的東西才能那樣可靠地起作用。如果我們奪去它的這種東西，那它的力量就完結了――而劇院藉助什麼起作用呢？
當我們**宗教的概念和問題時，當我們把它關於天堂和地獄的生動描繪化為泡影時，它對於大部分人來說就不再存在，而存在的不過是幻想的生動描繪，解不開的謎，來自遙遠彼岸的嚇人形象和各種**。對宗教和法律來說，當它們與劇院結合起來時，得到哪些加強呢？在直觀和生動的場景存在的地方，在罪惡和美德、幸福和不幸、愚蠢和智慧以千百幅圖景明白而真實地在人們身邊演出的地方，在天意解開它們的謎，它們的衝突在他眼前的地方，在人的心靈在激情的審問中懺悔自己最輕微的衝動，一切假面具都剝落下來，一切化妝都消逝的地方，真理就像拉達曼圖斯冥府三判官之一一樣舉行審判。
」[13]可見，在席勒看來，宗教與戲劇是對立的。他反對宗教的「假面具」轉化為舞臺形象。
席勒要求演員摒棄那種千篇一律的、死板的表演方法，有節制、有分寸地、理性和自然地表演。席勒不愧為「狂飈突進」的先鋒，他把歐洲的表演理論大大地推進了一步。
相比之下，歌德卻比較接近狄德羅，他為演員制定的守則顯得僵化、保守。
作為「**搭檔」的歌德和席勒在表演藝術問題上表現出來的差異是耐人尋味的。
雷納·韋勒克說得好，歌德的戲劇觀念實際上是包含著矛盾的。歌德掌管魏瑪劇院達30年之久，作為劇院經理，他「力圖復活定型化了的戲劇和傳統的表演風格」。[14]這顯然就是他制定《演員守則》的原因。
從這些守則來看，歌德是個典型的古典主義者。但是，另一方面，歌德又是一個天才，是「奧林匹克山上的宙斯神」式的人物，他在創作實踐中是不可能受任何「守則」約束的。作為古典主義者的歌德堅決捍衛體裁的純淨性，反對體裁的混合，「他的趣味跟悲喜劇成分的混合是格格不入的」，[15]然而，他的《浮士德》第二部卻將悲劇和喜劇的成分相混合。
因此，我們在《演員守則》中看到的是歌德作為古典主義者的一面，而不是他的全部。
至於席勒，同樣表現出這種複雜性。「他所提出的文學理論恪守了新古典主義的基本原理，而又未受到墨守『規則』（即正統新古典主義的那些教訓式的謬見和迂論）的束縛。」[16]他甚至曾經設想到諸門類藝術的最終統一，設想到**、詩歌、造型藝術之間的互相轉化。
韋勒克認為，席勒這些設想「就是瓦格納完整的藝術作品說的萌芽」。[17]
席勒沒有像斯坦尼斯拉夫斯基那樣創造出一個新型的表演藝術體系，但他對刻板、僵化的表演所作的批判在戲劇理論史上卻具有劃時代的意義。繼席勒之後，隨著歐洲自然主義、現實主義戲劇的崛起，對刻板、僵化的程式化表演的批判更加有力和深入。德國的布拉姆就是一例。
他直言不諱地批評歌德的戲劇主張和他所領導的魏瑪劇院。布拉姆指出，「歌德隨心所欲地用傳統的規則代替真實，用格言來取代觀察。並且正像他在舞臺上禁錮自然一樣，他還尋求在演員生活的一切可能方面禁錮它。
」布拉姆認為「魏瑪風格的最危險方面則是從姐妹藝術如雕塑和**中借來的那些表現手段」，因此他反對照雕塑般的搬精雕細琢的造作姿態。
by 聚有戲
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