1樓：匿名使用者
說句心裡話，是一個學習表演的好機會，也許錯過了這個機會，你也許一輩子與表演無緣。
2樓：匿名使用者
大學生話劇有其存在的
3樓：匿名使用者
你愛就是很有意義。你不愛以後也不會有什麼遺憾
童話劇的表演對孩子成長有什麼作用？
4樓：在看孤獨
1、糾正孩子不正確的讀音，提高語言表達力和組織能力。
2、為孩子提供鍛鍊和實踐機會，使他們消除膽怯心理，增強智力和勇氣。
3、幫助孩子學會用體態用語來輔助語言、完善語言，提高肢體語言表達能力。
4、能夠在情景表演中初步理會「角色」的意思。
5、培養孩子具有初步的舞臺表演意識，並在與小朋友的合作排練中鍛鍊合作能力。
6、學話劇表演、主持，體會用漢語韻律、節奏、語音、語氣變化表現不同情緒的作用，讓孩子成為「小小演員」。
7、壯膽量、練自信、訓口才、養氣質、提作文、敏思維。讓孩子自信聰明，能說會講，出類拔萃，神采飛揚。
5樓：佩佩佩佩佩玖
童話劇的舞臺就是一個童話世界，一旦進入孩子的視野中，就會使孩子產生審美的衝動和辨別是非的能力。正處於幼兒時期的孩子最先感知到的就是事物的形式，而童話劇舞臺的設計恰好迎合了這一特點。
突出舞臺的表演形式，最大限度的衝擊著孩子的視覺，讓其在童話劇的欣賞以及參演中感受藝術的魅力，分清是非，並且可以針對童話劇的情景促使孩子們觀察、表述身邊的人和童話裡的人物形象有何不同。
拓展資料
童話劇可以為人們帶來童年兒時的快樂，為他們帶來一段自己美好的回憶，如今70後、80後們也可以深深地體會到。
話故事最初是傳統口述民間故事的一部分，通常會被講述的具戲劇性並以口耳相傳的方式世代相傳。也由於如此，童話故事發展的歷史也就難以考證。尤其是早期不識字的說書人所說的故事，通常都沒有任何書面紀錄可供後世參考。
最早有以文字形式流傳的童話故事是在公元前1,300年的古埃及，自此之後童話故事開始在寫作形式的文學作品中出現。
諸如公元100至200年間阿普列烏斯（apuleius）所著《金驢記》（the golden ass）出現的愛神與美女（cupid and psyche）或是公元200至300年間印度的《五卷書》，但由故事本身無法得知這些故事是不是反應當時當地社會所流傳的民間故事。
許多證據顯示許多之後童話故事集裡的故事都是根據民間故事重新編寫而成的。這些故事合集通常根據更古老的民間故事而來，像是《一千零一夜》、《吸血鬼的故事》（vikram and the vampire）及《彼勒與大龍》（bel and the dragon。
話劇表演應該注意什麼
6樓：蒲扇子江山
我在劇社時，告訴導演要做到的
1. 先於演員遵守排練房紀律。
按時到場、劇本隨身、及時筆記、認真總結……這些是一個劇組能不能齣戲的前提吧，在學校裡做戲，導演不把自己的劇組帶起來，誰來帶？有情緒、有意見排練前都說清楚，對此導演和統籌要默契，能換的提前換，排一半跑掉那不是人乾的事。不思考角色，不練臺詞，只知道譁眾取寵的也趁早滾蛋。
2. 先於演員熟悉劇本，提出對角色的定位，對每段臺詞的要求。
又不是過家家，自演自樂。演小品還要摳詞呢，包袱能不能抖得響，可能就靠在一秒鐘、一個字上起了作用，更何況跟觀眾席隔著演話劇。都在說專業精神，說白了就是永不厭倦、永不滿足的態度。
導演可以說不好詞，但絕不能對詞沒感覺，不然你讓演員怎麼辦？比起人家那笑一下該露幾顆牙都要琢磨的相比，廣播劇社做戲對導演和演員已經夠寬容了。
3. 先於演員散發魅力
導演不能把所有協調工作交給統籌，畢竟這是做戲，劇組對導演的關注程度客觀存在著。人家那些前臺的、後臺的，就憑你一句「其實後臺工作更接近戲劇的本質」，便心甘情願地當苦力？不自欺欺人的講，如今劇社裡的孩子對舞臺的憧憬是遠大於對戲劇的熱愛的。
導演除了要知道這臺戲**是前奏，**是對比，**是落差，**是呼應，**是高潮，還必須想辦法讓其他職員們也能和演員一起high起來，至少讓人家也有參與感才是真的。演員可以偏安一隅暗爽，導演絕不能入戲就不出來了。
4. 先於演員想象出演出效果，先於演員發現表演上的問題
這個不用解釋，做不到這點，要你幹嗎？
5. 先於演員預想到如何維護一部戲的整體性
理由同4
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再看看這個吧，很有用《校園話劇導演手冊》
7樓：鮑二家的
簡單來說，表演要自然，又不能太生活。
臺詞首先需要熟練，不必完全按照劇本，差一兩個字但意思準確是允許的，但是在臺詞熟練的基礎上，一定要真正投入進去，不是背詞，而真實地在舞臺上和對手交流，語言要有起伏頓挫，像真的說話一樣。表示悄聲說，也不能像生活中那樣太小聲，而是在音調上調整，聲音低，給人悄聲的感覺，但是還是要讓觀眾聽清楚。
排程上，不要總是集中在舞臺一角，除非是要表示不同的空間分割。演員必須清楚大概在哪句臺詞的時候開始移動，然後需要移動到大概什麼位置上。兩個人就算對話，也不應該完全側面對觀眾，而是應該分別四十五度對觀眾，畢竟表演是給觀眾看的。
演員不應該有背臺說臺詞的情況，儘可能使用半側位，或者都面向觀眾的形式。
演員的眼睛不要看前排觀眾，應該儘量向遠處看，而且在說話時，眼睛中藥有心理視像，彷彿看到自己所表述的東西，不可以眼珠亂轉，否則觀眾一看就知道是在背詞。
不太詳細，你有什麼問題可以問。
祝你成功！
不要加太多硬體的東西，比如**，因為過多的**只會讓表演看起來不像話劇，而且顯得對話劇表演沒有信心。
8樓：永樂票務全知道
您好，我們應該1. 先於演員遵守排練房紀律。
按時到場、劇本隨身、及時筆記、認真總結……這些是一個劇組能不能齣戲的前提吧，在學校裡做戲，導演不把自己的劇組帶起來，誰來帶？有情緒、有意見排練前都說清楚，對此導演和統籌要默契，能換的提前換，排一半跑掉那不是人乾的事。不思考角色，不練臺詞，只知道譁眾取寵的也趁早滾蛋。
2. 先於演員熟悉劇本，提出對角色的定位，對每段臺詞的要求。
又不是過家家，自演自樂。演小品還要摳詞呢，包袱能不能抖得響，可能就靠在一秒鐘、一個字上起了作用，更何況跟觀眾席隔著演話劇。都在說專業精神，說白了就是永不厭倦、永不滿足的態度。
導演可以說不好詞，但絕不能對詞沒感覺，不然你讓演員怎麼辦？比起人家那笑一下該露幾顆牙都要琢磨的相比，廣播劇社做戲對導演和演員已經夠寬容了。
3. 先於演員散發魅力
導演不能把所有協調工作交給統籌，畢竟這是做戲，劇組對導演的關注程度客觀存在著。人家那些前臺的、後臺的，就憑你一句「其實後臺工作更接近戲劇的本質」，便心甘情願地當苦力？不自欺欺人的講，如今劇社裡的孩子對舞臺的憧憬是遠大於對戲劇的熱愛的。
導演除了要知道這臺戲**是前奏，**是對比，**是落差，**是呼應，**是高潮，還必須想辦法讓其他職員們也能和演員一起high起來，至少讓人家也有參與感才是真的。演員可以偏安一隅暗爽，導演絕不能入戲就不出來了。
4. 先於演員想象出演出效果，先於演員發現表演上的問題這個不用解釋，做不到這點，要你幹嗎？
5. 先於演員預想到如何維護一部戲的整體性
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