1樓：匿名使用者
繪畫、雕塑、工藝品、**。。。藝術作品太多了，你想問什麼呢？
試對一件藝術品作藝術學與美學不同的分析
2樓：匿名使用者
在現代世界中，嚴肅的藝術與通俗藝術甚至是日常生活本身的界線正在逐漸消失。在傳統社會中，藝術與實用品、高雅藝術與通俗藝術之間有著本質差別，它們由藝術本身深奧的哲學內涵、高階的審美趣味以及不同尋常的藝術技巧共同構成。但到了藝術的現代主義時期，嚴肅的藝術與通俗藝術、甚至是日常生活本身的區別越來越不明顯。
如在現代藝術展覽中，有的陳列品就是一堆沙子上面擺放一些花生殼，有的則是把一些廢銅爛鐵焊在一起。一位著名的藝術家把自己的小便壺拿上展廳也就成為了藝術品；一位**家「4分33秒」的沉默也可以成為一種演奏；一位畫家把自身塗上油彩、沾滿羽毛站在展覽廳也就成為***術品。有時沒有藝術作品甚至也可以開辦藝術展，歐洲新達達派代表人物伊夫·克萊因，2023年就開了一個「空虛」展覽會，其內容是全塗成白色的畫廊，門口設立警衛而器具卻搬得精光。
結果是成千上萬的參觀者前來預展，人多得幾乎引發騷亂。更有甚者，毀滅藝術也可以成為一種藝術，2023年11月中國的「廈門達達」就舉行了著名的「焚燒作品展在廈門舉行」藝術活動，藝術家們在一個用白粉畫的圓圈內，將所有的參展藝術品付之一炬。圓圈外則立著一塊牌子，上面寫到「達達展在此結束」。
這些十分奇特的現代藝術現象，很難從傳統藝術的定義與語境來分析或歸納。一方面，並非所有的通俗藝術與日常行為都可以成為藝術，另一方面，當然許多現代藝術家的實驗藝術又的確產生了傳統藝術那種驚人的藝術效果。所以區別嚴肅的藝術與通俗藝術，最好的做法是拋開傳統的藝術分類原則，從其是否具有審美內涵來進行。
從藝術感覺的角度看，通俗藝術只與人的生理感覺發生聯絡，並作為人的本能慾望的表現媒介而存在，如病態、邋遢、怪異、粗劣、黏膩，以及公開的或者隱蔽的**的「仿克藝術」(funk art)。而嚴肅的藝術則超越了這種感覺與慾望的生理性，成為一種人的審美本質力量的感性證明。如當我們面對一幅人體油畫時，基本上可以有兩種感覺，一種是直接以生理慾望投射物件的生理性人體結構發生聯絡；另一種則是通過審美變形超越直接的感官衝動，從中體驗到一種對生命本身的愛與欣賞。
這可以達達主義藝術家杜桑著名的《泉》和古典主義畫家安格爾的同名畫作相比較，在杜桑的《泉》中，藝術作品是一個簽了名的尿斗，給人的感覺是一種生理上的不適感，但在安格爾的《泉》中，給人的感覺是一種美的昇華。
從審美物件的角度看，嚴肅的藝術都是對於物件世界創造性活動所產生的東西，它是一種克服了物件自然本性的能夠喚起主體自由感與走向感覺解放的審美幻象，這種具有審美外觀的嚴肅的藝術，當然不同於只有一種實用性價值的生活用品。也可以說，雖然嚴肅的藝術與通俗藝術都是人類勞動、製作的產品，但是產品本身的結構卻大不一樣。嚴肅的藝術是一種生命有機體，它具有和生命本身同樣的尊嚴與地位。
而通俗藝術則是一種機械裝置，它是對於人的某種實用目的的機械再現，服務於人的生理感覺的工具。這裡可以藝術傑作與二流作品比較來說明。藝術傑作都是審美變形的產物，它是對於現實物件的加工改造之產品，正如魯道夫·阿恩海姆指出：
「詩人並非不加區別地引用具體細節，而是強調那些對他說來能使主題獲得藝術想象力的個別特徵。……由於它充滿活力的具象性，因而把傑作與二流作品粗陋的枯燥無味特性相區別。二流作品不足以超越它所呈現的特定狀態，而傑作則涵蓋了從感官知覺到經過提煉的思想這一人類經驗的整個範圍。
」(胡經之等主編：《西方二十世紀文論選》第一卷，中國社會科學出版社2023年版，第246頁。)在這個意義上，一件藝術品，它與自身的物質材料與實用目的距離越遠，也就愈具備一種真正藝術品的內涵。
如在中國曾經出現過一個非常有名的行為藝術，在這個行為藝術中表演者要殺死一頭牛，掏出內臟，然後赤身在牛肚中呆上10分鐘——這樣的行為不管它要表達的藝術理念有多深刻，它以刺激人的生理感官為目的的實用性特徵是抹殺不掉的，這與嚴肅的藝術構成了極大的不同。
從藝術消費的角度看，藝術本質作為一種審美幻象形態，它與一般的生活消費品有著很大的不同。一般生活品都是一次性的，不管它多麼經久耐用，它總是不斷地喪失其固有的使用價值，直到它徹底被耗盡。而藝術作品則與此不同，它是那種有生命的、具有永恆魅力的東西。
從這個意義上講，嚴肅的藝術與通俗藝術的區別在於，後者本質上更近似於一種生活消費品。然而通俗藝術作為一種精神消費品，它對於嚴肅的藝術與人類精神的健康發展卻產生了許多負面影響。嚴肅的藝術的消費物件是審美幻象本身，對於審美幻象消費得越多，人的審美本質力量也就獲得更高程度的滿足，是豐富與提高人性的重要精神實踐活動。
而通俗藝術則往往通過反文化、反理性的方式來消費人性本身，在這個過程中，人們對於純粹娛樂性的通俗藝術消費得越多，人自身的文化異化也就更加嚴重，人性也就越加蒼白而人生的價值內涵也就愈加貧乏。因此對於通俗藝術的危害性予以批判性審視，也就成為當代藝術文化批評一個重要課題。
從價值形態角度講，嚴肅的藝術與通俗藝術的區別在於，前者是一種具有永恆藝術魅力因而可以反覆消費的東西；而後者則是一種一次性的「用過就扔」的東西。這也是因為對於嚴肅的藝術的消費活動，同樣是存在著一種審美變形過程，它的每一次變形，實際上也都具有一種再生產的增值意義。也可以說，嚴肅的藝術的消費結構具有兩個層次，它們就如同讀者反映批評理論所說的藝術魅力恰恰是在消費活動中才產生和得到證明。
而通俗藝術作為一種商業文化用品，它只有一種本文(art-effect)結構。例如當代的各種流行文化，著名的波普藝術家漢密爾頓在2023年這樣表達通俗藝術的品質：「通俗、短暫、消費得起、風趣、**、噱頭、迷人。
還必須是廉價的，能大批量生產的，年輕的而又能掙大錢的。」([英]愛德華·盧西·史密斯著：《2023年以後的現代視覺藝術》，陳麥譯，上海人民美術出版社2023年版，第114頁。
)「永恆的魅力」根源於消費活動中積極的審美想象力，由於這種想象力只同物件的形式結構發生聯絡，所以它不會因為功利性內容而喪失消費慾望與熱情。而「用過就扔」的消費方式，則是消費主體通過物件的功利結構來消費主體自身過剩的生理性慾望，所以一旦這種主體的生理慾望得到宣洩，藝術作品本身所具有的「消費」價值也勢必蕩然無存。以2023年轟動世界的電影《泰坦尼克號》為例，它正是依靠憑藉雄厚財力和高技術工具所重建的視覺真實，以及鉅額廣告宣傳來激起觀眾的充滿功利性的消費慾望的。
而一旦這種根源於「物」的「人的感覺」與「慾望」得到宣洩與滿足，它也就必然成為一種類似吃剩的飯菜一樣，所以其來也迅速，其去也倉促，所以要不了多久，這條曾經不可一世地在世界各地登陸的巨船，也就被徹底遺棄在記憶的海底。這也正是人們與傳統的經典藝術相對應，把當代藝術稱為快餐藝術的根源，它只能暫時滿足人們的生理性飢渴，而不可能滿足人們真正的精神需要。正如阿爾多諾對於當代大眾文化的批評：
「文化工業通過不斷地向消費者許願來欺騙消費者。它不斷地改變享樂的活動和裝潢，但這種許諾並沒有得到實際的兌現，僅僅是讓顧客畫餅充飢而已。」([德]阿多爾諾著：
《啟蒙的辯證法》英文版，倫敦2023年，第120頁。)
以工業複製與現代傳播技術為物質手段的大眾文化藝術，在20世紀60年代以來正在以不可遏制的勢頭成為一種全球化的文化景觀，各種文化形象、**、攝影、電視、電影，以及它們像商品生產一樣的複製和大規模的生產，使當今世界已被各種文化幻象所包圍，它們遮蔽了現實事物與藝術作品本身的真實性，導致了社會和世界的非真實化，並且在當代社會中形成一個強大的物化機制，深刻影響了人類的生活方式與審美方式。對大眾藝術文化必須要有清醒的認識，它作為20世紀人們解決現代技術文明弊端的精神方式，雖然可以幫助當代人擺脫人性**而進行的席勒式的鬥爭；但由於它本身一方面以生理宣洩破壞了主體的藝術感覺，另一方面它藉助現代傳播技術又成為一種控制人自身精神生產的工具，所以它決不是真正的藝術以及人類的心靈解放方式。
大眾文化藝術對於人類自身的負面影響已經被許多西方學者注意到了，就大眾文化藝術對於主體藝術感覺的影響角度說，它表現在藝術消費的新聞化與商業化，它否定了人類個體在審美活動中的主體性，這時藝術消費也就必然成為一種剝奪人自身、異化人自身的工具。正如托夫勒所指出的：「在這些大規模的傳播媒介工具中，從報紙到廣播、電影、電視，我們再一次發現了工場基本原則的體現。
所有這些傳播媒介工具，打上了完全相同印記的資訊，傳遍了千百萬人的腦際，正如同工場鑄造相同規格的產品，銷售給千百萬個家庭去使用一樣。大規模製造出來的標準化的『事實』，標準化的副本，大規模製造出來的成品，通過幾個集中的『思想工場』加工，源源不斷地流向千百萬消費者。沒有這樣廣泛強大的情報資訊通訊系統，工業文明不可能具有今天這樣的規模和發揮如此有效的功能。
」([美]托夫勒著：《第三次浪潮》，朱志炎譯，三聯書店2023年版，第88頁。)而且一旦這種精神工場取代了藝術生產與消費的個體性與審美創造性，它必然會按照某種觀念形態來製造人本身，正如白瑞德所說：
「機器不再只能製作物質產品，它也能製造心智。數以百萬計的人靠著千篇一律的大眾藝術——這是危害最大的抽象形式——為生，於是他們把握任何人類實在的能力，都在迅速消失。如果在寂寞大眾當中，偶然有張面孔閃爍著人性的光輝，它會很快又因為電視熒光屏的催眠而消失。
」([美]白瑞德著：《非理性的人》，彭鏡禧譯，黑龍江教育出版社2023年版，第271頁。)
藉助現代化的傳播技術，當代大眾文化已經控制了藝術文化生產與消費本身，所以如何迴應當代這種文化藝術活動所帶來的挑戰，提升通俗藝術的文化品位與審美內涵，也就成為當代藝術發展中的一個首要問題。
一件藝術品作文以上,一件藝術品作文800字以上
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