1樓：海邊風沙
春風又綠江南岸，明月何時照我還。意思是現在春天又來到了江南，我因公事纏身，不能回家看看。什麼時候我才能在明月照耀下，去領略家鄉的春光呢？
一般詩歌絕句的構成,規矩是什麼?
2樓：匿名使用者
一、肯定語氣與非肯定語氣
絕句的結構不像律詩那樣嚴格規定當中兩聯要對仗，它比較自由，不要求明顯的穩定結構，有
一、二句對仗的，有
三、四句對仗的，也有全篇都不對仗的。這些都是常見的寫法，除此之外，還有
一、二句，
三、四句都對仗的，這樣的超穩定結構則比較少見。杜甫好用這種兩聯都對仗的寫法，但不及他的其他形式的作品（例如律詩）那樣有許多追隨者。雖然他的四句全對的絕句不乏比較好的作品，例如：
兩個黃鸝鳴翠柳，一行白鷺上青天。
窗含西嶺千秋雪，門泊東吳萬里船。
人們不能不稱讚他用精練的筆墨描繪了一幅明麗的自然景觀，給人一種賞心悅目的感受。但是，比之那些異常傑出的絕句名篇，應該說，還是比較遜色的。絕句中的歷史名篇和藝術珍品，往往都不採取兩聯皆對的穩定結構方式，而以在統一結構中求變化的特點，例如李白的《客中作》：
蘭陵美酒鬱金香，玉碗盛來琥珀光；
但使主人能醉客，不知何處是他鄉！
從句子的語氣性質上看，在這些完全不對仗的句子中，第
一、二句是陳述語氣的肯定句，第三句或第四句就不再是陳述語氣的肯定句，其語法性質有了變化，第三句變成了條件副句，第四句變成了否定語氣。這並不是偶然的現象。在這種型別的藝術珍品中，第三句或第四句，像杜甫那樣，採取和第
一、第二句同樣陳述語氣性質的，是比較少見的。它們總是追求語氣的變化，不是變成疑問語氣，就是變成祈使感嘆語氣，或者變成否定語氣。例如王維的《送元二使安西》：
渭城朝雨浥輕塵，客舍青青柳色新；
勸君更盡一杯酒，西出陽關無故人！
這裡的第三句是祈使句，第四句是否定語氣。又如王翰的《涼州詞》：
葡萄美酒夜光杯，欲飲琵琶馬上催；
醉臥沙場君莫笑，古來征戰幾人回！
這裡的第三句是否定語氣，第四句是感嘆語氣。又如王之渙的《涼州詞》：
黃河遠上白雲間，一片孤城萬仞山。
羌笛何須怨楊柳，春風不度玉門關。
這裡第三句是感嘆句，第四句是否定句。又如杜牧的《泊秦淮》：
煙籠寒水月籠紗，夜泊秦淮近酒家。
商女不知亡國恨，隔江猶唱後庭花。
這裡的第三句是否定句。再如王安石的《泊船瓜洲》：
京口瓜洲一水間，鐘山只隔數重山。
春風又綠江南岸，明月何時照我還？
這裡的第四句，是疑問句。
這樣的例子是舉不完的。大量的現象說明，絕句的結構是追求統一的，但又不能把統一絕對化；它還在統一中追求變化。藝術形式的統一是在變化中的統一，藝術形式的變化是在統一中的變化。
沒有統一，必須無以構成藝術形象所必須的單純，沒有變化，單純就可能變成單調，無以構成藝術形象所必須的豐富。絕句一共四句，每句的音節相等，如果兩聯又都同樣是對仗，則不可能不產生某種單調之感。如果第四句雖然不都是對仗句，但在語氣上都是陳述性的肯定句，則同樣不可能不產生某種單調感。
在四句中追求單純和豐富的統一，嚴整和靈活的統一，正是絕句的藝術結構內在規律。在高度的限制中發揮靈活性，對於這種本來已經很單純的藝術形式的生命力來說是不可少的。
絕句的藝術結構不同於律詩之處正是這種靈活性。這種靈活性，是隱祕的，不容易被人們輕易認識。一些現代人寫的絕句，有的還是寫得很認真的，但往往覺得缺乏絕句的結構特點，其重要原因就是這些作者沒有把這種靈活的語氣變化作為一種必要的結構原則自覺地加以運用 [1] 。
這種靈活性之所以不易為人們認識，還由於它不但是隱祕的，而且其表現形式是比較複雜的。可以說，這種靈活性本身的表現形式也是很靈活的。我們來看韓翃的《寒食》：
春城無處不飛花，寒食東風御柳斜；
日暮漢宮傳蠟燭，輕煙散入五侯家。
劉禹錫的《秋風引》：
何處秋風至？蕭蕭送雁群。
朝來入庭樹，孤客最先聞。
這裡的第
三、四句，在語氣上就並不是感嘆疑問和否定，而這兩首絕句的結構並不顯得單調。這是因這兩首絕句的第一句就是否定或疑問語氣。
二、主體對客體的超越
在絕句中第
一、二句即用疑問或感嘆的情況還是比較少的。比較常見還是在第
三、四句語氣發生變化。如王昌齡的《出塞》：
秦時明月漢時關，萬里長征人未還。
但使龍城飛將在，不教胡馬度陰山。
這裡第四句是否定句，它和第三句合成一個條件複合句。這個複合句，和前面兩句所起的描繪客體現實圖景的作用不同，是直接抒發主體的感興的。前兩句描繪，後兩句抒發（當然前兩句中也有某種抒發滲透在內，但主要不是直接抒發；後兩句也有某種描繪滲透在內，但主要不是描繪）。
後兩句是主體對客體的超越。如果沒有這種超越，情景交融就可能在同一個平面上。
在中國近體詩歌中，很少像西歐北美和俄羅斯詩歌中那樣，存在大量的以直接抒情為主的作品。它的直接抒情成分一般不占主導地位，而是處於從屬地位。在一般情況下，直接抒情的成分是緊跟在對生活場景的描繪之後的。
句式上的否定、疑問和感嘆不過是從客體描繪轉入主體抒發的一種婉**然的方式。我們前面所揭示的肯定語氣和非肯定語氣的對立統一不過是一種表層結構。這種現象是由絕句在結構上深層的內在結構——亦即主體對客體的超越決定的。
當絕句從客體的描繪轉入主觀感情的直接抒發時，疑問、否定、感嘆往往比肯定的陳述更帶超越性。那些在第三句、第四句變成疑問、感嘆或否定的基本上都是抒發詩人內心感情的，帶著作者直接抒情的成分。（如：
「但使主人能醉客，不知何處是他鄉」；「勸君更盡一杯酒，西出陽關無故人」；「醉臥沙場君莫笑，古來征戰幾人回」；「羌笛何須怨楊柳，春風不度玉門關」；「商女不知亡國恨，隔江猶唱後庭花」；「春風又綠江南岸，明月何時照我還？」）在抒發詩人內心世界時，疑問句、感嘆句和否定句顯示出特殊的作用。這種作用是肯定語氣的陳述句所不及的。
例如賀知章的《詠柳》：
碧玉妝成一樹高，萬千垂下綠絲絛；
不知細葉誰裁出，二月春風似剪刀。
這裡明明有答案的（「二月春風似剪刀」），可是還是說：「不知細葉誰裁出」，對於抒發來說：「不知」要比「知」好得多。否定比直接肯定更帶感**彩。又如白居易的《山下宿》：
獨到山下宿，靜向月中行；
何處水邊碓？夜舂雲母聲。
雖然第三句是疑問句，可第三句和第四句並不能說就是直接抒發詩人內心世界的成分。但是這裡用了疑問句：「何處水邊碓？
」是用有聲來襯托「靜向月中行」中的「靜」的。為了寫靜，卻用遙遠的水碓之聲來反襯（如果在身邊，就該知道聲音的確切來處了），水碓之聲，打破了寧靜，更顯得寧靜了。既然那遙遠的水碓之聲都可以聽到，自然是月下的客觀環境異乎尋常的靜的結果。
這裡如果不用「何處水邊碓」的疑問語氣，而用肯定語氣：「忽聞水邊碓」，韻味就差得多了。這是因為用疑問語氣能把處於寧靜的客觀世界中主觀心靈的輕微的震顫表現得細緻。
這樣就使本來不是直接抒發的詩句帶上層次轉換性色彩。在這裡，疑問句的委婉、含蘊是肯定句所不能企及的。同樣的，表現遠戍邊塞的戰士那塞上的氣候要更帶主觀抒發的特點。
表示後來人對陳後主亡國的慘劇無動於衷，用「商女不知」要比正面寫其漠然之感更有獨到之處，而且抒情意味也深長得多。
當然，句法上的否定疑問感嘆，不是藝術結構在統一中求變化的唯一表現形式。當第
三、第四句轉入抒情時用肯定句的也不乏其例。如王之渙的《登鸛雀樓》：
白日依山盡，黃河入海流；
欲窮千里目，更上一層樓。
「白日依山」，在西；黃河入海，在東。如此廣闊的空間均在眼底，是寫鸛雀樓之高。這是客觀事物的觀照。
以下二句，轉入主觀感情的超越性抒發：「欲窮千里目，更上一層樓」，詩人自覺對於自己無限廣闊的心界來說，眼界的高遠還不夠滿足。他用精神追求更高的精神境界來否定已經很高的物理的客觀的高度。
這裡雖然沒有用否定句，卻是一種沒有否定的否定（也就是對已經肯定的突破），內容的層次提高了。如果不用直接抒發，一味描繪下去，不但精神層次難以遞進，結構也不免平板了。
在這裡值得注意的是，如果沒有高樓的描繪，「更上一層樓」的超越，就無以附麗；如果光有高樓的描繪，沒有追求更高境界的超越，則作品的思想境界不能充分展示。觀照和超越是互有區別的，同時又是互相聯絡的。岑參的《過磧》：
黃沙磧裡客行迷，四望雲天直下低；
為言地盡天還盡，行到安西更向西。
王之渙轉入超越，用心胸的高度來否定樓臺的高度，這裡岑參轉入抒發是用無限的向西，向西，來否定前面的「地盡天還盡」。這和賈島的《渡桑乾》：
客舍幷州已十霜，歸心日夜憶咸陽；
無端更渡桑乾水，卻望幷州是故鄉。
構思方法是同樣的，是屬於一種沒有否定的否定的構思方式：在幷州已經感到家鄉夠遙遠的了，待到向更遠的地方去時，這時幷州卻像故鄉一樣值得留戀了，更遠否定了遠，他鄉轉化為故鄉。這種層次超越了心境在第
三、四句中也是用抒發來直接表達的。
凡此種種都得力於後面兩句用直接抒發來拓開境界，以更廣闊的空間更高的精神境界超越前兩句的有限性。善不善於用直接抒發來超越，往往能看出藝術水平的高低，例如同樣表現思鄉情緒的作品，賈島有《客思》：
促織聲尖尖似針，更深刺著旅人心。
獨言獨語月明裡，警覺眠童與宿禽。
柳宗元有《與浩初上人同看山寄京華親故》：
海畔尖山似劍芒，秋來處處割愁腸。
若為化得身千億，散上峰頭望故鄉。
同樣的主題，連比喻都有點類似（以促織之聲比作針尖刺旅人之心，以海畔之山比作劍芒割旅人之愁腸），光看前面兩句，在藝術上很難分出高下。看到第
三、第四句，差別就顯出來了。賈島仍然停留在觀照景物的層次上：「獨言獨語」，「警覺眠童」。
所用形象仍然不出聽覺範疇。後面兩句形象和思想仍然停留在前面兩句的深度上，沒有明顯的遞進，實際上是重複了前兩句已經的感知。柳宗元則不然，第
三、四句轉入超越性抒發，從現實的描繪轉入想象的虛擬：「若為化得身千億，散上峰頭望故鄉」，從外在景象的描寫轉入感情的狂想，形象的深度大增，感情的境界大開。有才與無才，才大與才小往往在此處可窺一斑。
才疏者往往在第三句拘泥、執著、侷促；才高者往往於第三句排開新宇。元朝詩人楊載在《詩家法數》中談到詩的起承轉合的「轉」，說：「絕句之法……要句絕意不絕，多以第三句為主，而第四句發之……承接之間，開與合相關，正與反相依，順與逆相應……大抵起承二句困難，然不過平直敘起為佳，從容承之為是。
至如婉轉變化工夫全在第三句，若於此轉變得好，則第四句如順流之舟矣。」[2]古人在實踐中之所以感到第
三、四句的「轉」，對於全詩結構的關鍵性作用，就是因絕句結構的深層要超越表層，才能形成一種立體性結構。絕句在古代是不分行的，近代以來，受西歐北美的詩歌的影響，分為四行。其實，按西方十四行詩的書寫方式，是分層次的：
或三行一節，或四行一節，最後則是四行一節。如果嚴格按這個原則，則絕句的現代分行書寫，分為籠統的四行一節，似乎並不妥當。四為第三句是開合、正反的轉折，故當為兩節，每節兩行。
如王昌齡《出塞》其一，應該這樣分為兩節：
秦時明月漢時關
萬里長征人未還。
但使龍城飛將在，
不教胡馬度陰山。
而杜牧的《夜泊秦淮》則當為
煙籠寒水月籠紗
夜泊秦淮近酒家。
商女不知亡國恨，
隔江猶唱《後庭花》。
依此類推，則律詩的書寫也應該是首聯兩句一節，含聯和頸聯四句一節，尾聯兩句一節。
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