1樓：ai繪
蒹葭（jiān jiā）蒼蒼，白露為霜。 所謂伊人，在水一方。 溯（sù）洄（huí）從之，道阻且長。
溯游從之，宛在水**。 蒹葭悽悽，白露未晞。 所謂伊人，在水之湄（méi）。
溯洄從之，道阻且躋（jī）。溯游從之，宛在水中坻（chí）。 蒹葭采采，白露未已。
所謂伊人，在水之涘(sì)。 溯洄從之，道阻且右。溯游從之，宛在水中沚(zhǐ)。
《蒹葭》是秦國的民歌，這是一首愛情詩，寫在戀愛中一個痴情人的心理和感受，十分真實、曲折、動人。「蒹葭」是荻葦、蘆葦的合稱，皆水邊所生。「蒹葭蒼蒼，白露為霜」，描寫了一幅秋葦蒼蒼、白露茫茫、寒霜濃重的清涼景色，暗襯出主人公身當此時此景的心情。
「所謂伊人，在水一方」，朱熹《詩集傳》：「伊人，猶彼人也。」在此處指主人公朝思暮想的意中人。
眼前本來是秋景寂寂，秋水漫漫，什麼也沒有，可由於牽腸掛肚的思念，他似乎遙遙望見意中人就在水的那一邊，於是想去追尋她，以期歡聚。「遡洄從之，道阻且長」，主人公沿著河岸向上遊走，去尋求意中人的蹤跡，但道路上障礙很多，很難走，且又迂曲遙遠。「遡遊從之，宛在水**」那就從水路遊著去尋找她嗎，但不論主人公怎麼遊，總到不了她的身邊，她彷彿就永遠在水**，可望而不可即。
這幾句寫的是主人公的幻覺，眼前總是浮動著一個迷離的人影，似真不真，似假不假，不管是陸行，還是水遊，總無法接近她，彷彿在繞著圓心轉圈子。因而他兀自在水邊徘徊往復，神魂不安。這顯然勾勒的是一幅朦朧的意境，描寫的是一種痴迷的心情，使整個詩篇蒙上了一片迷惘與感傷的情調。
下面兩章只換少許字詞，反覆詠唱。「未晞」，未乾。「湄」水草交接之處，也就是岸邊。
「躋」，升高。「右」，迂曲。「坻」和「沚」是指水中的高地和小渚。
這首詩三章都用秋水岸邊悽清的秋景起興，所謂「蒹葭蒼蒼，白露為霜」，「蒹葭悽悽，白露未晞」，「蒹葭采采，白露未已」，刻劃的是一片水鄉清秋的景色，既明寫了主人公此時所見的客觀景色，又暗寓了他此時的心情和感受，與詩人困於愁思苦想之中的悽惋心境是相一致的。換過來說，詩人的悽惋的心境，也正是借這樣一幅秋涼之景得到渲染烘托，得到形象具體的表現。王夫之《姜齋詩話》說：
「關情者景，自與情相為珀芥也。情景雖有在心在物之分。而景生情，情生景，哀樂之觸，榮悴之迎，互藏其宅」，這首詩就是把暮秋特有的景色與人物委婉惆悵的相思感情交鑄在一起，從而渲染了全詩的氣氛，創造的一個撲朔迷、情景交融的意境。
另外，《蒹葭》一詩，又是把實情實景與想象幻想結合在一志，用虛實互相生髮的手法，藉助意象的模糊性和朦朧性，來加強抒情寫物的感染力的。「所謂伊人，在水一方」，這是他第一次的幻覺，明明看見對岸有個人影，可是怎麼走也走不到她的身邊。「宛在水**」，這是他第二次的幻覺，忽然覺得所愛的人又出現在前面流水環繞小島上，可是怎麼遊也遊不到她的身邊。
那個倩影，一會兒「在水一方」，一會兒「在水**」；一會兒在岸邊，一會兒在高地。真是如同在幻景中，在夢境中，但主人公卻堅信這是真實的，不惜一切努力和艱辛去追尋她。這正生動深刻地寫出了一個痴情者的心理**，寫出了他對所愛者的強烈感情。
而這種意象的模糊和迷茫，又使全詩具有一種朦朧的美感，生髮出韻味無窮的藝術感染力。
2樓：求爆
作品原文
蒹葭蒹葭蒼蒼，白露為霜。所謂伊人，在水一方。溯洄從之，636f707962616964757a686964616f31333264663134道阻且長。
溯游從之，宛在水**。 蒹葭萋萋，白露未晞。所謂伊人，在水之湄。
溯洄從之，道阻且躋。溯游從之，宛在水中坻。 蒹葭采采，白露未已。
所謂伊人，在水之涘。溯洄從之，道阻且右。溯游從之，宛在水中沚。
【譯文】
河邊蘆葦青蒼蒼，秋深露水結成霜。意中人在何處？就在河水那一方。
逆著流水去找她，道路險阻又太長。順著流水去找她，彷彿在那水**。 河邊蘆葦密又繁，清晨露水未曾幹。
意中人在何處?就在河岸那一邊。逆著流水去找她，道路險阻攀登難。
順著流水去找她，彷彿就在水中灘。 河邊蘆葦密稠稠，早晨露水未全收。意中人在何處?
就在水邊那一頭。逆著流水去找她，道路險阻曲難求。順著流水去找她，彷彿就在水中洲。
鑑賞東周時的秦地大致相當於今天的陝西大部及甘肅東部。其地「迫近戎狄」，這樣的環境迫使秦人「修習戰備，高尚氣力」（《漢書·地理志》），而他們的情感也是激昂粗豪的。儲存在《秦風》裡的十首詩也多寫征戰獵伐、痛悼諷勸一類的事，似《蒹葭》、《晨風》這種悽婉纏綿的情致卻更像鄭衛之音的風格。
詩中「白露為霜」給讀者傳達出節序已是深秋了，而天才破曉，因為蘆葦葉片上還存留著夜間露水凝成的霜花。就在這樣一個深秋的凌晨，詩人來到河邊，為的是追尋那思慕的人兒，而出現在眼前的是彌望的茫茫蘆葦叢，呈出冷寂與落寞，詩人所苦苦期盼的人兒在**呢？只知道在河水的另外一邊。
但這是一個確定性的存在嗎？從下文看，並非如此。是詩人根本就不明伊人的居處，還是伊人像「東遊江北岸，夕宿瀟湘沚」的「南國佳人」（曹植《雜詩七首》之四）一樣遷徙無定，也無從知曉。
這種也許是毫無希望但卻充滿**的追尋在詩人腳下和筆下。把「溯洄」、「溯游」理解成逆流而上和順流而下或者沿著彎曲的水道和沿著直流的水道，都不會影響到對詩意的理解。在白居易《長恨歌）中，楊貴妃消殞馬嵬坡後，玄宗孤燈獨守，寒衾難眠，通過道士鴻都客「上窮碧落下黃泉」的尋找，仍是「兩處茫茫皆不見」，但終究在「虛無縹緲」的海外仙山上找到了已成仙的楊貴妃，相約重逢於七夕。
而《蒹葭》中，詩人一番艱勞的上下追尋後，伊人彷彿在河水**，周圍流淌著波光，依舊無法接近。《周南·漢廣》中詩人也因為漢水太寬無法橫渡而不能求得「遊女」，陳啟源說：「夫說（悅）之必求之，然惟可見而不可求，則慕說益至。
」（《毛詩稽古編·附錄》）「可見而不可求」，可望而不可即，加深著渴慕的程度。詩中「宛」字表明伊人的身影是隱約縹緲的，或許根本上就是詩人痴迷心境下生出的幻覺。 以下兩章只是對首章文字略加改動而成，這種僅對文字略加改動的重章疊唱是《詩經》中常用的手法。
具體到此詩，這種改動都是在韻腳上——首章「蒼、霜、方、長、央」屬陽部韻，次章「悽、唏、湄、躋、坻」屬脂微合韻，三章「採、已、渙、右、濁」屬之部韻——如此而形成各章內部韻律協和而各章之間韻律參差的效果，給人的感覺是：變化之中又包涵了穩定。同時，這種改動也造成了語義的往復推進。
如「白露為霜」、「白露未唏」、「白露未已」——夜間的露水凝成霜花，霜花因氣溫升高而融為露水，露水在陽光照射下蒸發——表明了時間的延續。 此詩曾被認為是用來譏刺秦襄公不能用周禮來鞏固他的國家（《毛詩序》、鄭箋），或惋惜招引隱居的賢士而不可得（姚際恆《詩經通論》、方玉潤《詩經原始》）。但跟《詩經》中多數詩內容往往比較具體實在不同，此詩並沒有具體的事件與場景，甚至連「伊人」的性別都難以確指。
上述兩種理解也許當初是有根據的，但這些根據或者沒有留存下來，或者不足以服人，因而他們的結論也就讓人懷疑了。《詩經》的歷代注家往往是求之愈深，卻得到失之愈遠的相反結果。況且「一切歷史都是當代史」（見英國哲學家、歷史學家科林伍德《歷史觀念》），對文字的闡釋也具有當代性。
現代大多數學者都把它看作是一首情詩。 詩意的空幻虛泛給闡釋帶來了麻煩，但也因而擴充套件了其內涵的包容空間。讀者觸及隱藏在描寫物件後面的東西，就感到這首詩中的物象，不只是被詩人拿來單純地歌詠，其中更蘊育著某些象徵的意味。
「在水一方」為企慕的象徵，錢鍾書《管錐編》已申說甚詳。「溯洄」、「溯游」、「道阻且長」、「宛在水**」也不過是反覆追尋與追尋的艱難和渺茫的象徵。詩人上下求索，而伊人雖隱約可見卻依然遙不可及。
《西廂記》中鶯鶯在普救寺中因母親的拘繫而不能與張生結合，嘆惜「隔花陰人遠天涯近」，《蒹葭》中的詩人也是同樣的感覺罷。 詩人的追尋似乎就要成功了，但終究還是水月鏡花。古希臘神話中有一則說坦塔羅斯王因自我吹噓犯下罪過而遭受懲罰——忍受永遠的焦渴和飢餓之苦。
他站在大湖中，湖水深及他的下頷，湖岸長著果樹，累累果實就懸在他的頭頂。可是，當他口渴低頭喝水時，湖水便退去；當他腹飢伸手摘果時，樹枝便盪開，清泉佳果他始終可望而不可即。目標的切近反而使失敗顯得更為讓人痛苦、惋惜，最讓人難以接受的失敗是距離成功僅一步之遙的失敗。
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