1樓：3w沒名字
由「生旦淨醜」組成。按一般的說法是四生、四旦、四花臉。戲班組織也是按照"四生四
旦四花臉，四兵四將四丫環；八個場面兩箱官，外加四個雜役"。"四生"即老生、大紅臉（紅生）、二紅臉
（武生）、小生。"四旦"即大淨（黑頭）、大花臉、二花臉、三花臉（醜）。也有五生、五旦、五花臉的說
法。演員一般都有自己專工行當，也有一些演員則一專多能，工一行外，兼演他行。
據說，早期豫劇以"外八角"（四生四花臉）戲為主，生行戲佔重要地位。生行的大紅臉和二紅臉的界限很，
大紅臉專演關羽；二紅臉專演趙匡胤、秦瓊、康茂才等類角色，主要是武功戲。小生行一般有文武之分 ，
也有的演員文武兼備，武功戲較出色。旦行（見 圖豫劇-7）在以"外八角"為主時代，只佔次要地位，但隨
女演員的登臺與逐漸增多，在豫劇中取得了主導地位。大淨主要以唱工取勝，三花臉除表演詼諧風趣外，武
功戲也有"盤繩"、"吊水桶"、"空中還原"、"探海"、"元寶頂"、"大翻身"等不少絕招。各行當都有自己的
表演要訣，如手勢要訣是"花臉過項，紅臉齊眉，小生齊脣，小旦齊胸"，武打戲的短打要訣是"身如蛇形眼
似電，拳如流星，腿似鑽；穩如重舟急似箭，猛、勇、急、快、坐、站穩如山"，在槍路上，有"走絲"、"連
九槍"、"十三槍"、"九個鼻"、"八杆"、"單倒"等路數。青衣中閨門旦的表演要訣是"上場伸手似攆鵝，回
手水袖搭手脖；飄飄下拜如抱子，跪下不能露腳脖"，"說話不看人，走路不踢裙，男女不挽手，坐下看衣
襟"。彩旦的表演要訣是"斜眼偷看人，說話咬嘴脣；一扭渾身動，走路摔汗巾"。小旦的出場式是"出門按鬢
角，雙手掖領窩，彎腰提繡鞋，再整衣裳角"。小生的表演要訣是"清、淨、衝"。"清"是清秀，唱詞吐字
清，神態秀氣；"淨"是動作乾淨利落，恰到好處；"衝"是武打勇猛，精神振奮。
2樓：匿名使用者
旦行：分正旦、花旦、彩旦、帥旦、老旦、刀馬旦等
青衣在旦行裡佔著最主要的位置，扮演的一般都是端莊、嚴肅、正派的人物，大多數是賢妻良母，或者舊社會的貞節烈女之類的人物，年齡都在青年或中年，多穿青褶子服裝，色彩都比較素雅。如《鍘美案》裡的秦香蓮。
花旦的情況跟青衣正相反，多是穿短衣裳、短褂子、短褲子、短襖子、短裙子，即便是穿長衣裳也是繡著色彩鮮豔的花樣，一般多為扮演青年女性。如《下陳州》裡的西宮娘娘。
老旦是扮演老年婦女的角色，如《穆桂英掛帥》裡的佘太君。
武旦是表演一些精通武藝的女性角色，一般分為刀馬旦和短打武旦。刀馬旦如《樊梨花徵西》裡的樊梨花，《穆桂英掛帥》裡的穆桂英。短打武旦可能在豫劇裡較少，暫不舉例。
另外，有人認為，沒有武旦，增為閨門旦，但我覺得還是象京劇那樣把閨門旦劃為花旦，而且花旦還應包括玩笑旦、潑辣旦，如《花打朝》裡的七奶奶，《劉鏞下南京》裡的許翠萍。
黑頭，主要表現剛正不阿的正面人物，以唱工為主。如《下陳州》裡的包拯，《司馬毛告狀》裡的司馬毛。
3樓：匿名使用者
豫劇的角色行當，由「生旦淨醜」組成。按一般的說法是四生、四旦、四花臉。戲班組織也是按照"四生四旦四花臉，四兵四將四丫環；八個場面兩箱官，外加四個雜役"。
"四生"即老生、大紅臉（紅生）、二紅臉（武生）、小生。"四旦"即大淨（黑頭）、大花臉、二花臉、三花臉（醜）。也有五生、五旦、五花臉的說法。
演員一般都有自己專工行當，也有一些演員則一專多能，工一行外，兼演他行。
4樓：匿名使用者
正旦、花旦、彩旦、帥旦、老旦、刀馬旦
豫劇的板式有哪幾種？
5樓：匿名使用者
豫劇的聲腔板式，按其板眼形式可分為四大類：
一、「一板三眼」，4/4節拍形式的『慢板』類；
二、一板一眼，2/4節拍形式的『二八板』類；
三、每小節只有一板，1/4節拍形式的『流水板』類；
四、自由節拍形式的『非板』類。
每一類板式中，又有著可以代表該板式結構特徵的基本板式，通常被稱做是該板式的「正格板式」。這樣，各類板式的基本板式，『慢板』、『二八板』、『流水板』、『非板』合起來，被叫做豫劇的「四大正板」。不僅在藝術實踐中運用最多，最為廣泛，而且，所有的其它板式，皆可看作是「四大板式」的衍生和變化，因而被稱做「變格板式」。
變化板式，系由正格板式變化派生的，它們或是有著自已結構形式，或是有著較為穩定的聲腔旋律，即可與其正格板式交織轉接，又可不依附與正格板式單獨構成唱段。變化板式，系由正格板式變化派生的，它們或是有著自已結構形式，或是有著較為穩定的聲腔旋律，即可與其正格板式交織轉接，又可不依附與正格板式單獨構成唱段。
二八板類板式概述
「二八」名稱的由來，說法不一。
一說是因為『二八板』的起腔門兒**長度為八小節，每小節為兩拍而得名。我個人認為此說法未免太狹隘，不具說服力。二是說**於河南梆子初期的基本段結構，由一個對仗的上、下句構成，即：
上句八小節，下句八小節，故稱作「二八」。雖然找不到初期的相關資料加以佐證，但從較早時期豫東調的音訊資料上來聽，確實有著相對對仗的痕跡。我個人還是傾向於第二種說法。
第一節：二八板的基本段式結構
一、單板式的唱段結構 『二八板』的唱段通常由若干個二八板的段式結構連線組成。開唱時由起腔過門兒引入，段式之間以**過門兒勾掛銜接，結束時要有送板過門兒表示唱段結束。
不同的流派，只是在唱腔、韻律上有稍有區別，但在基本段式結構上，還是遵循了一定的程式。
二、基本段式結構特徵 二八板的基本段式結構特徵，主要表現在以下幾個方面。
1. 節奏歸律；
①『二八板』為一板一眼，2/4節拍形式。挎板領奏時，「板」每小節擊兩次，「鍵」打音符，或輔助板指揮，梆子在每小節的強音位上擊一次。
② 二八板的基本段式，上句句型為兩腔式（第一腔較為穩定，第二腔變化較多，而且是句尾的自由伸展變化），但不絕對，也有例外。下句句型為一腔式，但也有做變化的形式，較典型的就是被稱作「加帽」形式的「單頭韻」或「雙頭韻」。比如：
下句「伍雲召我上了馬鞍橋。」這是最基本的一句腔形式。採用「加帽」的唱法就變了，如「伍呀伍雲召（單頭韻），伍雲召我上了馬鞍橋」，很明顯，是將第一片語「伍雲召」重複了一遍，從而使下句一腔式變為兩腔式結構。
再如「雙頭韻」：下句「伍呀伍雲召（單頭），我伍呀我上了（又一單頭），伍雲召我上了馬鞍橋。兩次單頭韻的連續出現，即成了「雙頭韻」，這樣一來，使下句腔有原來的一腔式結構變成了三腔式結構。
這說明，下句一腔式結構是二八板的典型特徵，但由於演奏員的隨意性，腔型也就會有多種變化。
③ 由於地域唱調和演員演唱習慣不同，樂句的起收常有多種變化，但基本句式均為：上句眼起板落，下句板起板落。
2. 旋律特徵；
① 由於流派不同，唱調亦不同。豫東二八板聲腔多為「bb」調。豫西二八板聲腔則多用「be」調。
② 在旋律發展上，二八板的聲腔多用樂段重複或變化重複的手法，即通常說的變奏手法，它是以唱腔樂段為單位的變奏。
3. 唱詞破字；
二八板的唱詞多用七字句或十字句。所有的句子都成雙地組成上、下句的對仗格局。現代戲多打破了這種格局。
4. 樂段的句豆--終止式；
『二八板』基本段式中，旋律進行的句豆關係，一般情況下，上、下句都停落在調式主音上，這是板腔體**的一種特殊現象。
豫東『二八板』的上句常結束在「5」「6」「7」「2（高）」等音上。豫西『二八板』的上句，常結速在「1」「5」音上。上句，即是我們通常說的上韻。
二八板的下句，即下韻，一般都落在調式主音「5」上。這是該板式的基本原則。但藝人們在實踐中卻有許多生動的創造。
有某些情況是下句落在「3」音上，有時還會在「6」「#4」和其它音位上。
三、二八板的起唱 『二八板』的起腔唱法，大致有以下幾類情況；
1. 保持基本段式上句兩腔式結構，或在些基礎上作小的調整，作為起腔使用。
2.「三起腔」的形式。三起腔也叫三搭腔，這是在基本段式結構上，由一句唱詞，經過攤破變化，發展為一個完整的樂段。
比如：《南陽關》一折：
上句：（a）「又聽得韓伯父（上韻：過門＋擊樂兩鑼）」
（b）「韓伯父（短過門）」
下句：只把話來表（下韻：過門＋擊樂），」
（c）「又聽得韓伯父，只把話來表，伍雲召在城樓我淚珠嚎啕」。
（a）為一起；（b）為二起；（c）為三起。
這是「三起腔」的基本形式。在其它流派的『二八板』中，「三起腔」還有著許多的變化形式，但大都遵循在這個基本起腔方式之列。只不過，在前兩個上韻唱腔上作了變化，加了許多花腔而已。
或在第三起的部分，進行了伸展變化 。
3. 叫板起腔。「叫板起腔」稱作「叫板」，即通過口語化的叫板形式，由擊樂或絃樂過門兒引入二八板唱腔。
四、二八板的送板 戲曲的聲腔結構，不僅注重起腔，還要有一個好的結束。同起腔一樣，二八板的送板也是豐富多樣。
常見的二八送板形式有如下幾種：
1. 保持基本段式下句一腔式結構的規範，或在些基礎上做小的調整以作收腔使用。
2. 改下句結構一腔式為兩腔式。
3. 以花腔的唱法送板。
五、二八板的過門兒** 「過門兒」一詞是術語。即唱腔中的**間奏或引奏。每種板式，都有其相對應的過門絃樂。
板式不同，其過門則不同，然無論什麼板式，其過門形式也無非是以下幾種：
1、起板過門兒：每種正格板式都有屬於自己的起板大過門，也就是「前奏」，它在整段唱腔的開始前。也有稱之為「起腔過門兒」或「大過門兒」。
2、銜接過門兒：包括腔節之間，樂句之間，用以勾掛連線的各種模擬性和填充性的過門**。它比較靈活，常隨著聲腔的變化而變化。
5、壓板過門兒：唱腔進行中需要作表演動作，如思考、行路、上馬、開門等等，或者加入較長的對白時，這就需要把唱腔暫時壓住，把過門延長，留給演員以表演或唸白的空間，這時演奏的過門就叫「壓板過門」。
6、託腔過門兒：託腔的意思是襯托唱腔。戲曲中某段唱腔完以後，樂隊需要把演員的唱腔重複一遍，以加深觀眾的印象，這時用的過門就叫「託腔」（託腔過門）。
7、送板過門兒：每段唱腔結束處所用，一般都不長。大多落腔過門兒是重複唱腔最後一句的旋律。
以上這幾種形式的起板過門兒，在『二八板』的運用是較為普遍的。根據劇情，合理運用過門**，也是**伴奏的關鍵要素之一。
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