1樓：廣西師範大學出版社
元代壁畫比較興盛，分佈地區也很廣。在繼承唐宋和遼金壁畫傳統基礎上亦有新的變化。從實物遺存和文獻記載看，有佛教寺廟壁畫、道教宮觀壁畫、墓室壁畫、皇家宮殿和達官貴人府邸廳堂壁畫。
寺廟、宮觀壁畫的題材內容以佛道人物為主，殿堂壁畫大都描畫山水、竹石花鳥，墓室壁畫主要反映墓主人生前生活，有人物，也有山水、竹石、花鳥等。參加創作的作者，大多數為民間畫工。也有一部分文人士大夫畫家。
寺、觀、墓室壁畫多出民間畫工之手，宮殿及府邸壁畫以文人士大夫畫家為主。山水、竹石、花鳥等題材的增多，是元代壁畫的顯著特點之一，這與文人畫的興盛和當時藝術風尚及審美愛好有密切關係。元代壁畫主要分為：
①佛寺、道觀壁畫。元朝**為了利用宗教維護其統治，採取了保護宗教的政策，從而使佛教和道教頗為盛行。為了鼓勵宗教的發展，元**還下令全國興修佛寺、道觀，佛寺、道觀壁畫也隨之應運而生，並多邀民間高手繪製。
甘肅敦煌莫高窟第3窟和第465窟佛教密宗壁畫，山西稷山縣興化寺、青龍寺佛教壁畫，山西芮城縣永樂宮、洪洞縣廣勝寺水神廟道教壁畫，均屬於元代壁畫代表作。特別是永樂宮壁畫，規模巨集大，描繪人物眾多，內容豐富，技藝精湛，為存世古代道教壁畫之最佳作品。廣勝寺水神廟壁畫中的戲劇人物圖和描寫明應王宮廷生活的畫面，線條蒼勁，色彩豐富，人物形象真實生動，並具有濃厚的生活氣息，亦堪稱元代壁畫中的珍品。
此外，像**的拉當寺、夏魯寺，內蒙古、遼寧、甘肅、四川和華南許多地區的佛寺、道觀中，當時都繪有佛道壁畫。
②墓室壁畫。元代墓室壁畫，據考古發現，最具代表性的有山西大同馮道真墓壁畫和北京密雲縣元代墓壁畫，均繪製於元代初期。馮道真墓中的《論道圖》、《觀魚圖》、《道童圖》和《疏林晚照圖》等水墨畫似乎出自同一位作者手筆，其內容真實地反映了墓主人這位道教**的生前生活、情趣和愛好。
圖中人物意態生動，景緻優美，筆法流暢而蒼勁，有南宋人遺規；其章法結構又頗受北宋和金代畫法的影響，並且具有文人畫的某些特色。北京密雲縣元墓壁畫，人物衣紋勾描嫻熟，花卉竹石線條洗練，尤其梅花、竹石作為單幅畫面的出現，在前代壁畫中極為罕見。上述兩墓壁畫的發現，對於研究元代早期山水、人物、花鳥竹石的畫法和藝術風格的演變有重要價值。
其他尚有山西長治市捉馬村、遼寧凌源縣富家屯、內蒙赤峰市三眼井元墓壁畫等。
③宮殿、廳堂壁畫。元代皇家宮殿和貴族達官府邸，曾盛行用壁畫進行裝飾。據文獻記載，元代宮中建嘉熙殿，一些著名畫家如李衍、商琦、唐棣等人曾應召為該殿畫壁。
蒙古族道士畫家張彥輔曾奉旨畫欽天殿壁。一些貴族、達官為附庸風雅，也請名畫家在府邸廳堂內畫一些山水、竹石、花鳥一類題材的壁畫。但隨著建築物的毀滅，這類壁畫已不復存在。
上述這些情況，在袁桷、範槨、趙孟頫等人的詩集中均有反映。
元代壁畫的盛行，給一大批民間畫工提供了施展聰明才智的廣闊天地，從而使得唐宋以來吳道子、武宗元等人的優秀壁畫傳統得以繼承和發揚，在中國繪畫上佔有不可忽視的地位。
元代壁畫歷史背景
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元代壁畫
主要有宗教來壁畫、自墓室壁畫與宮室宅第壁畫。存世作品水平最高、數量最多的是宗教壁畫。
元代統治者篤信宗教，對各種宗教採取相容並存政策，以此來維護其精神統治，因此，各種宗教和教派都很活躍，其中佔主要地位的是全真道教和佛教。它們各自留有不少壁畫遺存。最有代表性的元代道教壁畫是山西芮城的全真教永樂宮壁畫。
佛教壁畫遺存多數存在敦煌莫高窟和榆林窟，寺廟壁畫重要的有山西稷山興化寺的《七佛圖》，以及洪洞縣廣勝下寺等處的部分遺存。山西洪洞明應王廟（水神廟）的壁畫中的民俗性題材內容特別引人注意。永樂宮壁畫中以三清殿的壁畫規模最大、繪製最精，代表了元代壁畫藝術的最高成就。
元代的敦煌畫風亦有所變化，造型多有密宗之風。第465窟是較為典型的密宗洞窟，畫法基本為單線平塗，略施渲染，形象神祕怪異，色彩鮮明強烈，體現著喇嘛教壁畫的藝術特色。
壁畫有哪些形式畫
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元代皇家宮殿和貴族達官府邸,曾盛行用壁畫進行裝飾。據文獻記載,元代宮中建嘉熙殿，一些著名畫家如李□、商琦、唐棣等人曾應召為該殿畫壁。蒙古族道士畫家張彥輔曾奉□畫欽天殿壁。
一些貴族、達官為附庸風雅，也請名畫家在府邸廳堂內畫一些山水、竹石、花鳥一類題材的壁畫。但隨著建築物的毀滅，這類壁畫已不復存在。
上述這些情況，在袁桷、範槨、趙孟頫等人的詩集中均有反映。元代壁畫的盛行，給一大批民間畫工提供了施展聰明才智的廣闊天地，從而使得唐宋以來吳道子、武宗元等人的優秀壁畫傳統得以繼承和發揚，在中國繪畫上佔有不可忽視的地位。
編輯本段現代壁畫
隨著現代社會生活多元化、個性化的發展,藝術上出現了更多的以"表現自我"為中心的藝術形式,現代壁畫與建築環境藝術為了順應社會發展的需要,出現了多種多樣的藝術形
現代壁畫
式,為人們創造了一個多元化的文化環境。正壁畫藝術伴隨著人類文明的發展.具有輝煌而悠久的歷史,它是人類追求美的理想、表現內心精神世界的獨特藝術形式。
隨著人們審美觀念的變化,城市化程序的不斷加快,現代建築環境對壁畫的要求,壁畫語言發生了較大的變化,現代壁畫無論從表現形式、語言內涵到其社會功能都與傳統壁畫有著較大差異。
現代壁畫隨著社會的發展也在不斷的進步與發展，在網際網路沒有普及的歲月，人們更青睞於寫實的、具象的、內容繁冗豐富的，但隨著網際網路的誕生與普及，人們受著過量資訊的困擾，內心變得疲憊，需要的是放鬆、明快、簡約的東西被再一次的肯定，壁畫領域也隨之而改變，不斷地推陳出新，來符合人們的需要與發展
西夏至元代的壁畫中，有很多山水畫嗎
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是的。元代繪畫中，文人畫佔據畫壇主流。因元代未設畫院，除少數專業畫家直接服務於宮廷外，大都是身居高位的士大夫畫家和在野的文人畫家。
他們的創作比較自由，多表現自身的生活環境、情趣和理想。山水、枯木、竹石、梅蘭等題材大量出現，直接反映社會生活的人物畫減少。作品強調文學性和筆墨韻味，重視以書法用筆入畫和詩、書、畫的三結合。
元代繪畫以山水畫為最盛，其創作思想、藝術追求、風格面貌，均反映了畫壇的主要傾向，影響後世也最深遠。元初山水畫家以錢選、趙孟頫、高克恭為代表，他們均對傳統山水畫進行了認真探索，並託復古以尋求新路。
錢選善畫青綠山水，師法唐代李思訓、李昭道父子和南宋趙伯駒，並融進文人畫的筆意和氣韻，具有一種生拙之趣。趙孟頫的山水畫，廣泛吸收名家之長，強調書畫同源，並將書法用筆引入繪畫創作中，形成多種面貌。
他早年學晉唐，多青綠設色，如《幼輿丘壑圖》，空勾填色，不加皴點，格調古拙；46歲以後師法五代董源和北宋李成、郭熙，以水墨為主，有時將水墨與青綠畫法有機結合，一掃南宋院體積習，發展了山水畫的表現技法，成就突出。
高克恭變化出入於米芾、董源、李成之間，形成了渾穆秀潤的獨特風格，在元初與趙孟頫、錢選並驅。元代中後期，崛起黃公望、王蒙、吳鎮、倪瓚這四大家。
元代還有一批山水畫家，各有師承，自具特色，在畫史上也享譽頗高。其中受趙孟頫影響，兼宗李成、郭熙畫法的畫家，有盛懋、商琦、曹知白、**潤、唐棣等人。受黃公望和王蒙影響，兼師董源、巨然的有陸廣、馬琬、陳汝言、方從義、趙原等人。
學習南宋院體山水畫法，保留馬遠、夏圭遺風者有孫君澤、丁野夫等人。此外，王振鵬、李容瑾、朱玉等人的山水樓閣，用筆工整細密，折算精確，為元代界畫名家。
擴充套件資料：
元代山水畫四大家，立派紛呈，對後世的影響。
在山水畫立派紛呈的元代，最能代表元代山水畫風面貌的，應是以元四家為代表的繪畫風格是毫無疑意的，那麼究竟是什麼促使他們成為元山水畫風貌的代表。
宋畫的「尚理」、「尚法」、「圖真」，幾乎是所有五代及北宋初畫家的理想，這一直影響到了南宋，到了元代才轉而變為對內心的關照和抒發，由描寫巨集大的宇宙觀的精神觀念一變而為尋求內心解脫和逸筆草草的不求形似的自身追求。
這是宋元兩代不同山水畫家的不同的理想，也轉而變為元代山水畫風格之變的內在契機，元代初期，這種繪畫觀念，由錢選、趙孟順等文人畫家在實踐和理論給予了引導，而至元四家得以成熟。
他們的成就代表著整個整個元代山水畫藝術所達到的高峰，這是他們影響和元代山水畫風變革的關鍵所在。參看他們的作品，這個表現便更加的明晰。
元四家當中以黃公望年齡最長，也是最先在畫風上成熟並且也間接地影響了倪攢、吳鎮、王蒙的創作，是元代畫風轉變的一個關扭。明代張醜《清河書畫舫》裡記載他「大痴畫格有二:一種淺絳設色者，山頭多岩石，筆勢雄偉，一種作水墨者，被紋極少，筆意尤為簡遠。
」此評大體不誤。
歷來論畫者認為元畫尚簡，其簡處變宋人「圖真」之繁而為筆筆寫出去，此為其簡。而又有謂者，宋人雖繁無一筆不簡，元人雖簡無一筆不繁，這個「繁」，便是元人的筆意之繁。
元人的畫疏鬆通透而又不懈怠，這反映在黃公望的畫中最為明顯，而又最具代表性的《富春山居圖》,《九峰雪霧圖》,《丹崖玉樹圖》、《天池石壁圖》等都是他的經典作品。不論是簡是繁，或密或疏，但都能章法嚴謹而筆法鬆秀，給人一種清淨冥和的內心體驗和感受。
這些作品中最能代表他成就和最具影響力的作品當屬《富春山居圖》，這是他晚年創作的一幅長卷，畫卷在章法圖式上採用大開大合的形式，視點隨著山巒的起伏而緩緩移動，平崗連綿，僅此就足以令人心曠神怡，如果單看看畫面的一個區域性，乾溼被擦變化豐富，無不體現出豐富文化內涵。
而在技法上突破了董巨的藩籬，雖依循著趙孟)頃的《水村圖》等作品中所使用的方法而又有所突破，質變為一種全新的藝術表現手法，使元代山水畫的面貌轉變得以完成，有人把《富春山居圖》比作右軍之《蘭亭》，足見其成就之高。
吳鎮小黃公望十幾歲，與他終於同年。元四家中，其他三家多用幹筆被寫，吳鎮則喜用溼墨繁筆描繪畫面，這也是吳鎮與他人不同的地方。如他五十七歲時所做的《漁父圖》，畫面的起首處畫有淺灘、諸石、水草，後有漁父舟中垂釣，當中一洲上有二樹，隔岸又是遠山溪流，隱隱杳然。
畫用溼墨勾勒山石輪廓，略加被擦，復又溼墨渲染，再以濃墨點苔，整幅畫面給人沉鬱濃厚之感。
事實上，吳鎮師法董巨，於巨然尤甚，他能變巨然的「淡墨輕嵐」而為「沉鬱雄厚」，給人以內力彌發，而不顯露痕跡的感覺，這是一個由層面審美所上升到人文乃至哲學的境界，也是元畫元代畫風轉變由內層次上所體現的最根本的東西。
在繪畫圖式上，吳鎮的章法亦多取奇勢，如他的《雙鬆平遠圖》畫中兩棵蒼遒勁鬆，頂天立地，幾乎佔據了整幅畫面，山坡由近及遠在畫面中部消失，這樣的圖式在繪畫史中較為少見。
再如他的《中山圖》畫面幾座山巒相擁，乍看是平淡無奇，實則是寓險於平，這樣的圖式如果處理不好便會顯得毫無趣味，而吳鎮能夠處理的如此輕鬆隨意，不能不為人歎服。
王蒙在元四家中，是畫面比較繁密的一類。他的山水畫畫面精於刻畫，筆墨功力深厚，倪攢稱讚他「王侯筆力能扛鼎，五百年來無此君」可謂評價極高。他此外還擅於大膽地使用色彩，這在其他的文人畫家創作中是較為少見的。
事實上王蒙的山水畫氣息和格調以及藝術的情趣都與前人迥異，而獨具特色了。像他的《青卞隱居圖》，畫面山巒樹木層層疊加，被法繁密，墨法乾溼互用，在技法的表現上極為豐富，整個畫面所呈現出的蒼蒼茫茫望之鬱然深秀的意境和精神狀態，都是元代以前所未有的。
又如《葛稚川移居圖》，畫面同樣是全景式的構圖方式，畫中樹木雙鉤，並施以濃重色彩，山石部分以水墨為主，略施淺色，整幅作品幹筆淡墨被寫而出，渾不見筆跡，墨色清淡幹鬆，層次豐富，畫中所表現出的境界也異與常人。
他其他的代表作品還有《太白山圖》、《夏日山居圖》《具區林屋圖》,《桃花漁艇圖》等，都代表了他所取得的藝術成就。總之他的密體山水不像董源巨然那樣還尚顯刻畫的痕跡。
雖然也重在寫實，但變得靈秀厚重，形神兼取，特別是他的用筆和乾擦被點的繪畫方式，也都有著很實際的意義，這很大程度上豐富和發展了元代山水畫的筆墨表現方式，也從而奠定的王蒙在元代繪畫中的地位。
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