1樓：捲起鋪蓋流浪
其實我認為「藝術是審美的」這句話並不準確。藝術可以說是一種情感的宣洩，用的方式就是各種各樣的，繪畫，歌唱等等。那麼情感怎麼成為藝術了呢？
我認為是「審美」的人與你宣洩感情時得到的產物產生了共鳴。因此就成為了藝術。但是藝術不僅僅是為了「被審美」，就像你不會因為別人不喜歡你的歌聲而不唱歌一樣。
所以兩者有聯絡，不過也有區別。
藝術其實只是一個抽象的名詞，並沒有確切的定義，所以藝術不完全是審美的。不僅僅是感知美好的事物才叫做「藝術」。這個可能是因人而異的，像我就認為花的凋謝就是藝術，人性的弱點就叫做藝術。
而這些並不能說完全是「美麗」的。
我私下認為「藝術是審美的」這句話不準確還有一個原因：此句是對「藝術」下的一個定義吧，而「藝術」是個名詞，「審美的」是個形容詞，兩者詞性不同，因此此話並不準確...
我的學識比較淺薄，以上是我個人的一些小小的看法，如果是謬論，請一定幫我糾正...
2樓：匿名使用者
藝術跟審美是緊密聯絡不可分割的
藝術是藝術家帶著他的美的觀念創造藝術作品，這是審美的表達欣賞者來欣賞作家的作品，感受作家表達的美，自己也帶著對美的認識。
所以設計對設計者在美的認識修養和表達技巧（專業訓練）方面要求很高。
設計其實有兩個方面，毋寧說兩個層次：一是符合通行的審美原則，或者說是迎合大眾審美趣味。
3樓：匿名使用者
一）審美
欣賞中的再創造
審美欣賞基本上是一種認識活動。作為欣賞物件的藝術作品，既是藝術家認識生活的成果，也是欣賞者再認識的物件。欣賞者的認識是以藝術家對生活的認識為出發點的，但是藝術家對生活的認識，在藝術作品中並不以抽象概念出現，只能體現在藝術形象之中，因此，欣賞者的認識活動直接受藝術形象的特性所制約。
這種制約表現在：藝術形象喚起欣賞者相應的感覺經驗、情緒記憶和形象記憶，並規定欣賞者的感覺、想象、體驗、理解等認識活動的基本趨向和範圍，進而向欣賞者展示出藝術形象所包含的藝術家的思想感情，使欣賞者受到教育。但是，欣賞者欣賞藝術的活動，決不是單純地、被動地接受教育，而是始終活躍著欣賞者的主觀能動性的認識活動。
它是被動中的主動，制約中的能動。欣賞者是通過感受、想象、體驗、理解等活動，把作品中的藝術形象「再創造」為自己頭腦中的藝術形象，並且通過「再創造」對藝術所反映的現實生活進行「再評價」。
「再創造」是一種在感受基礎上的想象活動和體驗活動。欣賞者作為社會上特定階級的成員，他在進行藝術欣賞之前，對社會生活原有一定的認識，具有一定的思想感情、趣味好尚、生活經驗和藝術修養，所有這些在藝術欣賞過程中都起一定的作用。因此，基於想象和體驗的「再創造」，一方面受作品的藝術形象的制約，另方面又受欣賞者的主觀條件的制約。
作品的藝術形象為欣賞者受教育提供了必要的誘導，它具有廣泛的適應性；欣賞者的主觀條件影響著欣賞者怎樣想象、怎樣體驗，以及怎樣接受教育和接受教育的程度。這就是說，作品的藝術形象本來具有客觀的規定性，但是，由於欣賞者主觀條件的差異，呈現在不同欣賞者頭腦中的藝術形象往往是各不相同的，因而他們對藝術形象所包含的生活評價的領會往往也各不相同。生活經驗豐富並有一定藝術修養的欣賞者，可能很好地把握藝術形象及其思想內容，甚至發現作者主觀尚未意識到的作品的社會意義；主觀條件較差的欣賞者，對作品的內容可能把握得也差一些。
所以，藝術欣賞中的「再創造」具有在欣賞者的頭腦中補充形象乃至變動形象的特點。正是在這種「再創造」的精神活動中，欣賞者才能更深刻地感受和體驗著藝術形象，並且發現或者發掘出藝術形象的思想內容，感到由衷的喜悅，在娛樂中接受教育。
欣賞者「再創造」的心理活動形式，主要是體驗和想象。在人們的實際生活裡，沒有體驗就不能進入別人的心境，不能發現別人內心的祕密；這對於欣賞活動也是適用的。欣賞者的體驗對於深刻感受形象有極重要的作用。
在藝術欣賞中，欣賞者的體驗以自己的形象記憶和情緒記憶為主觀條件，體驗到他自己根本沒有經歷過的反映在作品中的生活，體驗到作品裡的人物的生活、思想、情感，從而對這一切產生愛憎的感情，作出這樣或那樣的理解和判斷。欣賞者靠自己的體驗彷彿參與這一形象的「創造」活動，這樣就不僅使欣賞者彷彿進入了作品直接反映的生活，而且為他準備了對作品所直接反映或沒有直接反映到的生活的認識創造了條件。如**《紅巖》所表現的革命英雄主義和革命樂觀主義體現在各個方面，也體現在「渣滓洞」祕密監獄聯歡會的「春色滿園關不住，一枝紅杏出牆頭」這副對聯之中。
這種古代的現成詩句出現在上述的場合下，就具備了完全不同於舊時代這詩句的原有意義。但是，對於讀者說來，這種意義卻只有首先通過對《紅巖》所描寫的革命者的生活鬥爭的體驗才能得到理解。深刻的體驗不僅是藝術感受的主觀原因，也是認識藝術的思想內容的主觀條件。
對於生活經驗不同的欣賞者來說，同一作品對他們將引起不盡相同的體驗。不論這種差異多麼顯著，但是，「讀者倘沒有類似的體驗」，作品「也就失去了效力」①。
欣賞者在生活中積累起來的各種感覺經驗是想象的根據。想象這一心理能力，也就是藝術能夠引起欣賞者的審美感受的主觀條件。欣賞者個人的生活經驗在欣賞活動中的重要的作用，在很大程度上表現為它在想象活動中的作用。
個人生活經驗受著一定階級以及極其豐富的社會生活所制約，個人生活經驗在欣賞活動中的作用，同樣是社會生活的一種間接反映。通過想象，欣賞者以自身特殊的生活經驗（包括審美經驗）去充實藝術形象，這也就是藝術形象能夠普遍作用於欣賞者的重要原因之一。如果欣賞活動根本沒有相應的想象，欣賞者在靜止的雕刻中感覺不到大理石上的「體溫」和「動作」；沒有想象，多麼善於運用蒙太奇技巧的電影，也將失去兩個組合在一起的畫面之間所產生的一種新質；沒有想象，多麼優秀的詩句所運用的文字元號也就只有抽象的意義，而無所謂廣闊的藝術境界。
欣賞者的想象活動是由藝術形象所喚起的，這種想象的範圍和趨勢為藝術形象所制約，藝術形象既是想象的出發點，也是想象的落腳點。欣賞者的想象基本上是在藝術形象規定的基礎之上的「再創造」。但是，由於不同欣賞者的生活經驗、欣賞經驗是有差別的，因此他們之間對於同一藝術形象的體驗和想象可能具有明顯的個別差異。
不過，這種差異只要不是從對作品的任意曲解而產生的，那末它們在本質上就只是對具有多方面的豐富內容的作品的不同的感受、理解和「補充」。對於藝術欣賞來說，這種差異沒有什麼壞處，而是有好處的。
欣賞中的想象不同於創作中的想象。創作的想象不但必須在藝術家的頭腦中構成一個可感知的形象，而且還要借物質材料把它轉化為可供欣賞的客觀物件。而欣賞的想象則只是在欣賞者的頭腦中構成一個由既定的作品所引起的表象，它處處要受既定的形象的制約。
欣賞者的生活經驗同創造形象的藝術家的生活經驗又常常有很大的不同，不同欣賞者的生活經驗也不一樣；因此想象所得的結果常常是不確定的、相歧異的。所以魯迅曾說：「讀者所推見的人物，卻並不一定和作者所設想的相同」，「巴爾扎克的小鬍鬚的清瘦老人到了高爾基的頭腦裡，也許變了粗蠻壯大的絡腮鬍子」，《紅樓夢》裡的林黛玉，**人所想象的往往是「剪頭髮，穿印度衫，清瘦，寂寞的摩登女郎……但試去和三四十年前出版的《紅樓夢圖詠》之類裡面的畫像比一比罷，一定是截然兩樣的」①。
但是，欣賞者的想象活動既然不能不受藝術形象所制約，所以雖然巴爾扎克的小鬍鬚老人到了高爾基頭腦裡變了樣，而「那性格、言動，一定有些類似，大致不差」。這就是說，儘管欣賞中的想象常常是不確定的，但它終究有為藝術形象所規定的想象的趨向和範圍，這也是欣賞者能以接受特定作品的內容並與之共鳴的客觀條件。
欣賞者的體驗和想象，是藝術形象使欣賞者能夠在自己頭腦裡浮現著一種逼真的表象的必要活動。我們知道，任何藝術作品對現實的反映都不同於現實本身；反映在藝術作品中的形象並不具有實際生活的實體的性質。列寧在轉述費爾巴哈的話時說：
「藝術並不要求把它的作品當做現實」②。同時，藝術作品由於畫面的邊框，雕像的臺座，舞臺的帷幕等等把它們和它們所反映的客觀事物分隔開來，這一切使我們意識到我們所面對的是藝術作品而不是實際生活自身。要使欣賞者似乎忘記他自己是在欣賞藝術，進入作品所反映的生活之中，這不僅需要依靠藝術作品自身的條件，也需要依靠欣賞者相應的體驗和想象。
那怕是最單純的藝術形象，都必須藉助於欣賞者相應的體驗和想象，才能「以其形體的可感覺性躍然紙上，使人感到他的存在，相信他的半幻想式的現實性」③。如果離開了欣賞者相應的體驗和想象，欣賞者沒有以自身豐富的生活經驗作為藝術形象的「再造」心理的基礎，即使是一幅簡單的靜物畫，它同樣不可能在欣賞者的實際感受中再度地浮現著一種「半幻想式的現實性」的形象。這也就是說，任何藝術形象給予欣賞者以某種「如真」的映象，以至讀者談到對話便好象目睹了說話的那些人，這是由於欣賞者依靠著自己的生活經驗對藝術形象作了體驗和想象的結果。
當然，欣賞者對於藝術作品與實際生活之間的距離感（即不把作品當成真正的現實），在欣賞過程中仍然是存在著的。事實上，發生開槍懲罰舞臺上的惡人的事件十分少見，即使人們在信以為真的時候，他還是能清醒地意識到他面對的是藝術作品而不是面對著實際生活。但這種距離感不是在破壞欣賞，它恰恰是能夠使人們維持著對作品的一種靜觀的態度，從而專心致志地感受和認識作品所反映的生活內容。
作為認識活動的欣賞活動，它的心理因素是多方面的。被藝術形象所喚起的欣賞者的生活經驗（包括欣賞經驗），由於各種感覺器官的暫時聯絡，視覺和聽覺之間往往可以相互作用而彼此溝通（甚至可以聯絡到其它的感覺，如觸覺、嗅覺、味覺等）。視覺形象可以喚起聽覺形象，聽覺形象可以喚起視覺形象，顏色可以有聲音，聲音似乎有形體，「聲音感動於人，令人心想形狀如此」①。
藝術欣賞中這種所謂「通感」能力，離開了欣賞者的生活經驗和欣賞經驗也是不可能成立的。要是欣賞者根本缺乏相應的感覺經驗，對於藝術的這一切創造性的表現手法，就很難判斷它是否巧妙或拙劣，合理或不合理，有用或無用。造型藝術中形式感的得以利用，不僅和藝術家的感覺經驗有聯絡，而且也和欣賞者的感覺經驗相聯絡。
離開了欣賞者的感覺經驗，形象的形式感的被利用就失去了它那必要的意義。人們在生活中所見到的靜或動的事物，那些首先訴諸於視覺的形體的特徵，經過反覆的感受，成為較之生活原型更單純更帶綜合性的一種概括，這種概括一旦形成，它就可能成為觀照新的物件時一種作用於感受的敏感的力量。當人們面對新的感受物件時，某種感覺經驗就成為迅速感受這一新的物件的形體特徵的一種條件。
例如，人們看行雲和流水所積累起來的感覺經驗——流動感，就是後來面對造型藝術中的卷草形的紋樣時，敏銳地受到其波狀形所引起的活潑性所感染的一種主觀條件。波狀形那種活潑的動勢所喚起的審美快感，只顧它本身的特點而不聯絡欣賞者的感覺經驗所引起的聯想體驗或想象，不能得到合理的解釋。忽視體驗、想象等心理活動在欣賞中的重要作用，不僅不能解釋分明是生活的再現而不是生活本身的藝術形象，為什麼能夠產生強烈的真實感，而且也不能正確解釋欣賞中的複雜現象（例如「無聲似有聲」或「無畫處皆成妙境」之
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